Форум » Ретрогимнастик-room (Retro Gymnastics - Room) » Предыстория художественной гимнастики » Ответить
Предыстория художественной гимнастики
Victor: Предыстория художественной гимнастики
Ответов - 45, стр:
1 2 All
Victor: Как известно, у марксизма было "три источника и три составные части". У ХГ источников было гораздо больше. Среди предшественником можно назвать Дельсарта, Далькроза, Дункан -- этих знают все. Но также и менее известных: Линга, Менсендик, Рабенек и др. Вот интересный материал о Рабенек. http://artmove.h1.ru/history.php?num=2#1 Кто она Элла Рабенек? Элла (Елена) Ивановна Книппер-Рабенек, урожденная Бартельс (сценическое имя Эллен Тельс), стала первой и наиболее талантливой последовательницей Айседоры Дункан в России. Она родилась в Москве в 1875 году в семье банкира Ивана Христофоровича Бартельса. У Никитских ворот, на углу, в доме Ранцева была известная булочная Бартельс. "Краснощекая и желтоволосая дочка Бартельсов, несколькими годами меня старше, по праздникам помогала матери в большом магазине. Это мне импонировало, и мне очень хотелось с ней поговорить. Но это произошло много позднее, когда она стала известной балериной Бартельс - Рабенек", - вспоминает Маргарита Волошина, первая жена Максимилиана Волошина. Первый муж Эллы Ивановны - Владимир Леонардович Книппер, брат Ольги Леонардовны Книппер-Чеховой, был адвокатом, затем певцом, режиссером и артистом Большого театра, выступавшим под фамилией Нардов. Свадьба состоялась в декабре 1902 года. А в 1904 году в Баденвейлере, где лечился Антон Павлович Чехов, Элла Книппер познакомилась с московским студентом медиком Л.Л. Рабенеком, который позднее стал ее вторым мужем. Впервые Элла Ивановна увидела выступление Айседоры Дункан в Петербурге 11 февраля 1905 года. Увлеченная ее новаторскими исканиями, она едет учиться в Германию, где сестра Айседоры Элизабет имела школу. Константин Сергеевич Станиславский, очень высоко ценивший искусство Дункан, предполагал предложить ей преподавать пластическое движение актерам Художественного театра, но их сотрудничество не состоялось. Вместо нее была приглашена Э. Рабенек, которая и проработала в театре с 1906 по 1910 годы. Видимо плоды ее педагогической деятельности устраивали Станиславского, который в письме из Парижа к Л. Сулержицкому в 1909 году писал, что Рабенек "в один год добивается больших результатов", чем Дункан "в восемь лет". О том, как Элла Ивановна вела уроки пластики и ритмики, пишет в своей книге "Страницы жизни" Алиса Коонен: "Занятия дункановской пластикой были настоящим праздником. Вела их Эли Ивановна Книппер... Человек большой культуры, замечательный педагог, она умела сделать уроки интересными, увлекательными. Все упражнения, которыми мы занимались, от самых простых до самых сложных, были всегда органичны и естественны, несли точную мысль; мы прыгали через натянутый канат, кололи воображаемые дрова, даже играли в чехарду. Эли Ивановна считала, что это развивает ловкость, укрепляет мышцы. В то же время во всем этом была пластичность, красота линий - то, чем отличалось искусство Айседоры Дункан... По вечерам мы усаживались вокруг большого стола, в печке уютно потрескивали дрова, а мы или шили себе хитоны для учебных занятий, или рассматривали альбомы и репродукции, горой лежавшие на столе. У Эли Ивановны была превосходная библиотека. Она отлично знала живопись, скульптуру и рассказывала нам много интересного". И еще отрывок из воспоминаний А. Коонен: "Оставался последний экзамен - пластика. Готовились мы к нему с большим усердием. Программа концерта была серьезная: танцевальные этюды и танцы исполнялись на музыку Корелли, Рамо, Шуберта, Шопена. Концерт наш имел большой успех... Думаю, успех объяснялся и тем, что это был первый в Москве концерт пластических танцев после выступлений Айседоры Дункан, покорившей тогда Москву". В эти же годы Э.И. Рабенек знакомится с выдающимся русским скульптором, ученицей Родена, Анной Семеновной Голубкиной. Увидев танец Рабенек (она позировала художнику И.С. Ефимову, танцуя), Голубкина заплакала от восхищения. В московском Музее им. А.С. Голубкиной хранятся несколько набросков танцующей Рабенек. В 1910 году Элла Ивановна открывает "Московские классы пластики", которые располагались в Малом Харитоньевском переулке, дом 4. В один из дней 1912 года "Классы" посетил известный режиссер и литератор Николай Евреинов, который в статье, опубликованной в журнале "Театр и искусство", так отозвался об увиденном: "Там у нее прекрасная школа. Красивая, теплая. Вместо рампы - ряд белых гиацинтов в глиняных горшках. Кругом серые "сукна". Воздух надушен сосновой водой. Тихо: вдали от шумных улиц. И сама Рабенек такая тихая, уверенная знающая. Прекрасное впечатление." Школа Рабенек много гастролировала в Европе. В 1911 году в Лондоне и Париже, в 1912 году - в Мюнхене, Берлине, Нюренберге, Будапеште. Для заграничных гастролей Рабенек взяла себе псевдоним - Эллен Тельс (сокращенно от Бартельс), так как родители ее второго мужа были против того, чтобы имя фабрикантов Рабенек украшало афиши мюзик-холлов. С1912 года гастроли студии Рабенек назывались "Tanz Idyllen" Ellen Tells. У Рабенек занимались Л. Алексеева, Н. Белишева, В. Воскресенская, Е. Горлова, М. Ивакина, Н. Кастальская, Т. Савинская, Е. Муратова, как мы теперь знаем возлюбленная поэта Владислава Хадасевича. Некоторые из них впоследствии обрели известность как исполнительницы и педагоги. Людмила Николаевна Алексеева - одна из первых учениц "Московских классов пластики", куда поступила по рекомендации А.С. Голубкиной. Она принимала участие во всех гастролях школы как в России, так и за рубежом и была не только одной из "прим" труппы, но и секретарем - помощницей Эллы Ивановны. Но в 1913 году Алексеева покидает Рабенек и начинает самостоятельную педагогическую и режиссерскую деятельность: создает свою школу движения, которая быстро обретает популярность и известность в Москве. С 1934 года и до своей кончины Людмила Николаевна работает в Доме ученых Академии наук. Занятия по ее методу продолжаются и по сей день. Ученицы Рабенек В. Воскресенская и Т. Савинская покинули "Классы" еще раньше - в 1912 году. Известно, что в Интернациональном театре они поставили балет-пантомиму "Хризис" на музыку Р. Глиэра, где Савинская выступила в роли Хризис. Отзывы рецензентов на этот спектакль были достаточно критичны. Еще одна ученица Э. Рабенек - Е. Горлова занималась у Эллы Ивановны в 1910-1912 годах, с 1914 года сама стала преподавать. С 1934 года Е. Горлова - педагог художественной гимнастики в Институте физкультуры им. Лесгафта в Ленинграде. Ее считают одной из зачинателей художественной гимнастики как вида спорта. А Э.И. Рабенек продолжала работать. В 1917 году судьба свела ее со Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. Одна из свидетельниц этой встречи А.В. Смирнова-Искандер вспоминает: "В назначенный день и час мы встретились с В.Э. в студии Э.И. Рабенек. Это была большая комната с эстрадной площадкой, с громадным окном во всю стену, с мягким ковром на полу. Вся она была затянута сукном светлого тона. Мейерхольд познакомил нас с хозяйкой, известной танцовщицей, и сказал, что вот она любезно предоставляет нам свою студию для театральных занятий и сама хочет присоединиться к ним. Но в тот день мы не занимались, а проговорили весь вечер. ...Несмотря на его (Мейерхольда - прим. автора) занятость, мы вскоре снова встретились в студии Рабенек. Это был вечер прекрасной импровизации под музыку. Он говорил, что современный актер последнее время начал осознавать значение жеста и движения на сцене, но что новый актер в новый театр должен прийти со специальными познаниями в области музыкальной и пластической". В 1919 году Э.И. Рабенек вместе со своими ученицами эмигрировала в Вену, где в 1920 году открыла школу и выступала с концертами. В 1927 году она приехала в Париж. Здесь она также создала ставшую очень знаменитой Студию естественного движения в районе Пасси, которая успешно работала до смерти своей основательницы. Элла Ивановна Рабенек умерла 29 февраля 1944 года. Ее похоронили на кладбище Пер ла Шез, там же, где и А. Дункан, но 4 марта 1966 года ее прах был перевезен в Ниццу. Кем? Неизвестно. Максимилиан Волошин проявлял большой интерес к деятельности Э.И. Рабенек, высоко оценивал ее постановки. Об этом свидетельствует не только публикуемая статья "Культура танца". Волошиным написаны о ней и другие материалы. В частности, в статье "Танцы Рабенек" ("Утро России", 1912) поэт утверждает, что самое ценное в области танца совершается в Москве в студии Рабенек. Сравнивая работы школы Рабенек с последними выступлениями Айседоры Дункан, он отмечает: "...Личный талант Айседоры Дункан громаден и неотразим настолько, что ей прощаешь даже ее американское безвкусие, особенно сильно выступающее на фоне Парижа. Но когда она выступает в групповых танцах вместе со своими ученицами, то после мастерских композиций Рабенек это кажется детской игрой... В искусстве созидания групповых танцев у нее (Рабенек - прим. авт.) нет равных". Элла Ивановна была лично знакома с Волошиным, очень дорожила его отношением к ее делу, вела с ним переписку. Инесса Кулагина
Даяночка: Victor Spasibo za interesnuju statju
Victor: Статья, написанная в 2000-м году к 110-летию Л.Н.Алексеевой. http://artmove.h1.ru/history.php?num=3#1 Инесса Кулагина МУЗЫКА И ДВИЖЕНИЕ "Венец каждой человеческой жизни есть память о ней, - высшее, что обещает человеку над его гробом, это память вечную". И. Бунин Сегодня наступило время, когда заговорили о воспитании искусством. Потери в эстетическом воспитании не просто обедняют внутренний мир человека, они подчас самым неожиданным образом сказываются на общественной жизни в целом. У поколения людей музыкально-эстетические ценности нарушены. Задача приобщения к высокой музыке не может быть решена без комплексного изучения всех музыкальных наук. "Легкую" музыку нельзя делать доминирующей, ведь музыка - сильное универсальное средство эстетического и нравственного воспитания. Она способна не только возвышать и облагораживать, но и разжигать низменные инстинкты. Как заметил К.Э. Циолковский: "Музыка есть сильное возбуждающее, могучее орудие, подобное медикаментам. Она может и отравлять, и исцелять". Именно серьезная музыка учит думать и глубоко чувствовать. "Если душа ребенка, подростка, юноши не соприкасается постоянно с классической музыкой, со всем великим гуманистическим искусством, она черствеет, ожесточается, и в конце концов не способна чувствовать и сочувствовать, сострадать". (Д.Б. Кабалевский). И вот в это время вспомнить о Людмиле Николаевне Алексеевой, отметить ее 110-летие имеет особо важное значение. Л.Н. Алексеева - известный деятель в области искусства движения. Ее творчество оказало большое влияние на развитие искусства танца, пластики, эстрады и физической культуры. Устремления Алексеевой выходят за рамки ее времени. Они сохраняют актуальность и в наши дни. Движению она научила очень и очень многих. Обучила и особому, радостному мироощущению - ощущению свободы, красоты, значимости в этом мире. Занимающиеся алексеевской гимнастикой знают ее магическое притягательное свойство. Школа Алексеевой родилась в начале века и дожила до наших дней. Почему же она так жизнеспособна? Чем же она так привлекательна? Это и естественная форма движения, при которой происходит полное внутреннее раскрепощение тела и духа, дающая осознание власти над движением своего тела. Тело и дух вступают в самое тесное взаимоотношение. Это и такая связь движения и музыки, при которой занимающиеся вслед за музыкой устремляются в какие-то высокие сферы. Немецкий специалист в области движения Бодэ это определял так: "...улетать в сверхчувственную даль, в природу". Происходит как бы соединение с космосом. "Ничто не может так потрясти душу, как танец. Танец - это самое высокое из искусств, потому что оно восходит до самых первоисточников ритма, заключенных в пульсации человеческого сердца".[1] Так писал М. Волошин в начале века. "В области танца существуют также творцы трех направлений: одни из них видят в танце гимнастику безличных и грациозных арабесков, другие, взывая к разуму, дают тему - ритм желаемой эмоции. И, наконец, последние перерождают тело человека в лучистый флюид, подчиняя его власти душевных переживаний. …и эта, прислушивающаяся к проникновенным волнам божественной музыки душа движет тело по воле этой музыки - танец его станет вестником другого мира".[2] (Огюст Роден о танце и танцовщиках). Слитность с музыкой, пожалуй, является одной из ярчайших особенностей системы движения Л.Н. Алексеевой. Столь органическое слияние движения и музыки, что "она уже является для них не только аккомпанементом, хотя бы и удачно подобранным, но той основой, по которой ткется узор движений, и ни одной нити из нее нельзя выдернуть без того, чтобы не испортить всей ткани этюда".[3] Алексееву отличала редкая музыкальность, способность уловить тончайшие нюансы музыкальных образов, воплотить и передать их в движении. Вот как говорил об этом А.В. Родионов, ее бессменный концертмейстер в течение 30 последних лет ее жизни: "Одним из важнейших компонентов гипнотического действия системы Алексеевой на занимающихся ее гимнастикой является органическая связь движений и музыки. Эта связь, эта гармоничность их взаимосочетания достигалась особым подходом к обработке гимнастического материала, в результате которого, каждый отдельный элемент (или более или менее сложная совокупность их) превращался в маленькое, но слитное и связанное с определенной музыкой художественное произведение, за которым закрепилось название "гимнастический этюд". Исполнение таких этюдов доставляет значительно большее удовлетворение занимающимся, приобщая их к подлинному искусству, нежели многократное повторение одного какого-либо элемента, только ради тщательного изучения... Органическая связь музыки и движений, характеризующая "этюды" Алексеевой, являет собой великолепный пример "перевода" с языка звуков на язык движений. И хотя "перевод" этот и является адекватным каждому музыкальному произведению, на которое он сочинен (как со стороны его формы, так и со стороны внутреннего содержания), - он, этот перевод, так же представляет собой некую тайну, как и музыка, легшая в его основу. Любой гимнастический этюд (или этюд искусства движения, в алексеевской системе это синоним!) может быть в гораздо большей степени понят непосредственно телом и "душой", т.е. всем существом человека, нежели разумом его. Отсюда ясно, что дать на словах какое-либо толкование каждого данного этюда, объяснить почему именно эти, а не другие движения действительно адекватны внешней форме и внутреннему содержанию избранной музыки, по большей части, невозможно, хотя ясно, что именно этими факторами определяется сила их эмоционального воздействия на человека". Родилась Л.Н. Алексеева 16 апреля 1890 года в Одессе. В Зарайске Алексеева окончила гимназию с золотой медалью в 1907 году. Там же она познакомилась с семьей Голубкиных. Принимала участие в постановках, которые в Народном театре Зарайска делали сестры Голубкины. А Анна Семеновна Голубкина - выдающийся наш скульптор оказала на нее очень большое общественное и художественное влияние, как своими работами, так и, особенно, серьезностью своего отношения к искусству. Обратимся к воспоминаниям А.C. Царевской (Сперантовой): "Я помню, как ставилась живая картина "Русалка". Анна Семеновна была очень увлечена этой постановкой. Она заранее набросала такую картину: озеро, на берегу, пригорюнившись, сидит Аленушка, а позади нее - группа русалок. Роль Аленушки исполняла Л. Алексеева. Она в такой естественной позе сидела на берегу озера, что все невольно любовались ею".[4] У Алексеевой была склонность к движению, она все время прыгала и скакала, и ее прозвали Бишка (фр. бишет - лань). Заметив эту склонность, Анна Семеновна рекомендовала Алексееву в Школу пластического танца Э.И. Рабенек в Москве. Э.И. Рабенек была одной из московских последовательниц Айседоры Дункан. Рабенек (Книппер), урожденная Бартельс (сценическое имя Эллен Тельс) после успешных гастролей Дункан в России едет учиться в Германию к сестре Дункан Элизабет и в 1910 году открывает свою студию "Московские классы пластики". Вот в эту школу и поступает в 1911 году Л.Н. Алексеева. Она участвовала в ряде выступлений школы как в России, так и за рубежом. Успешно гастролировала в Лондоне, Берлине, Мюнхене, Нюрнберге, Будапеште. Параллельно училась на Высших женских курсах (историко-философский факультет). У Рабенек Л.Н. Алексеева танцевала Фавна в "Гранд вальс бриллиант" Шопена в 1911 году. В 1912 году - Вестника Весны в том же вальсе. Арлекина в "Les petites riens" Моцарта, Корифея в "Празднике хмеля" Сен-Санса и Царя гномов в "Пещере горного короля" Грига. В 1913 году Алексеева покидает Рабенек и начинает самостоятельную педагогическую и режиссерскую деятельность. Первые десять лет она совмещает педагогическую деятельность с собственными выступлениями, затем целиком переходит на преподавание. Чтобы создать новый свободный танец, надо было разработать и новую технику подготовки танцоров. Ибо ясно, что балетный тренаж, имея специфические задачи и цели, не может дать ни гармонического развития тела, ни естественности и выразительности движений. Это хорошо понимала Алексеева и проделала многолетнюю кропотливую работу по созданию своей школы движения. Алексеева (в противоположность почти всем) шла к танцу от гимнастики, т.е. от разработки системы тренажа танцовщиков. Эта гимнастика и послужила базой для ее школы танца. При этом необходимо отметить, что большинство современных зарубежных школ были созданы значительно позже, нежели возникшая в начале века школа Л.Н. Алексеевой. Свою работу, шедшую под различными вывесками ("Студия танца Л. Алексеевой", "Мастерская искусства движения", "Студия гармонической гимнастики и танца", "Школа-лаборатория художественной гимнастики"), она вела всю свою жизнь, создавая новые упражнения и этюды искусства движения. Корни гармонической гимнастики Л.Н. Алексеевой идут от школы Дельсарта, гимнастики Демени, танцев Дункан. С именем французского оперного певца Франсуа Дельсарта связывают возникновение новых гимнастических систем и нового танца. Он дал импульс множеству школ и последователей, в том числе и ритмической гимнастике Ж. Далькроза. Все эти школы положили начало новой культуре движения. Они разрабатывали основы естественного гармонического воспитания человека. Рассказывая об Алексеевой, нельзя не упомянуть и ее концертмейстера и соратника Андрея Владимировича Родионова. Родионов - талантливый пианист, композитор, поэт, философ. Он пришел в Студию Алексеевой в1927 году после приезда из Парижа. В это же время поступил в консерваторию в класс Игумнова. Андрей Владимирович оказал большое влияние на творчество Алексеевой. Она создавала свои этюды искусства движения, используя ту трактовку музыкального произведения, которую давал Родионов, и на его собственные произведения. Они работали вместе более 30 лет. Родионов посвятил делу Алексеевой всю свою жизнь. Когда ему говорили: "У тебя было большое будущее, ты загубил свой талант", он отвечал: "Нет! Я счастлив, что работал с Алексеевой". Сочинял он много. Играл так, что, не зная упражнения, можно было его сделать. Оно как бы само "выливалось" из музыки, так он "подавал" каждое движение. А может быть, это так создавала миниатюру сама Людмила Николаевна, что казались нерасторжимыми музыка и движение. Именно это движение рукой, головой, телом хотелось сделать в данный момент. А в итоге получался этюд так воздействующий на исполнителя, что, казалось, душа поет, улетает вот в эту самую "сверхчувственную даль". Взлетая на 5-й этаж и слыша звуки рояля, - а Андрей Владимирович обычно перед занятиями играл на рояле, чаще Скрябина, Шопена, - душа уже предвкушала блаженство, которое разольется в теле при соприкосновении с чудом, оставленное нам Алексеевой. Андрей Владимирович так и сказал: "Гимнастика Алексеевой - это чудо, которое стебель здоровья венчает цветком танца". Предвкушаешь, как пронесешься в прыжках "через лужу", или пройдешься "певучими ногами", пробежишься "широким бегом". С удовлетворением почувствуешь удовольствие от того, что тело тебя слушается в сложном по координации упражнении "на передней правой и на задней левой" на музыку Черни. Алексеева разработала такой метод занятий, который захватывает все существо человека и дает радость от самого процесса занятий. Как писала сама Людмила Николаевна в своей работе "Мысли о женской гимнастике", преподаватель должен быть "режиссером радости". "Он должен быть подобен дирижеру оркестра, заражающего своими чувствами исполнителей... У него должна быть психологическая связь с классом - нечто вроде "контакта с аудиторией", который так хорошо известен актерам и ораторам". Поэтому-то мы и видим на лицах занимающихся детскую радость. Органическое сочетание музыки и движения, темперированное голосом преподавателя, - все это эмоционально воздействует не только на слух и чувства человека, но через движения активно охватывает все его существо. Занимаются гимнастикой Алексеевой женщины и дети любых природных данных, и каждый получает радость и удовольствие от занятий. Каждый раз "этюды" исполняются с разным настроением, отыскиваются в музыке все новые и новые нюансы. А так как мы идем от музыки, от услышанного, то каждый раз по-новому и воспринимаем исполняемый этюд. Наряду с Голубкиной оказала большое влияние на творчество Алексеевой М.А. Оленина д`Альгейм и ее знаменитый в свое время Дом песни, в художественной жизни которого Людмила Николаевна активно участвовала, занимаясь с мимическим ансамблем. Здесь Алексеева научилась любить и ценить серьезную музыку - качество, всегда выгодно отличавшее ее работу в области движения от многих и многих школ и театров танцевального плана. На молодую Алексееву оказали влияние многие деятели культуры. В том числе и В.Ф. Комиссаржевская. В 1938 году Алексеева сочинила изумительную миниатюру "Интермеццо" на музыку Шумана из "Венского карнавала" ("Плащи") и посвятила ее Комиссаржевской. Вероятно, у нее в памяти запечатлелся ее плащ из "Сестры Беатрисы", хотя в основу и положено стихотворение А. Блока: Миры летят. Года летят. Пустая Вселенная глядит в нас мраком глаз. А ты душа, усталая, глухая, О счастии твердишь, - который раз? В студии у Алексеевой занимались известные люди. Занималась у Алексеевой и Сильвия Чен, дочь видного китайского политического деятеля. В 1928 году Алексеева поставила ей "Гавайскую гитару" (музыкальная аранжировка Г. Шнеерсона). В 1930 году К. Голейзовский создал программу сольного вечера для китайской танцовщицы, где она танцевала и "Гавайю". Вероятно, этот номер имел много общего с "Гавайской гитарой" Л. Алексеевой. Занимался у Алексеевой и А. Румнев в "Мастерской искусства движения" в 1919 году. Танцевал он на музыку Рахманинова (прелюд соль минор ор.23, №5). Вместе с Алексеевой танцевал Вальс Брамса ("традиционный"). Для Румнева Алексеева сочинила этюд на музыку Черни (ор.740, №26), где была сделана попытка изобразить волну, разбивающуюся о берег. И Анна Редель занималась у Алексеевой. В 1939 году Алексеева сочиняет "Ната вальс" Чайковского и посвящает его Редель. В 20 годах у Алексеевой занимался И. Дусс, француз по происхождению, обладавший высоким прыжком. Особенно выразительно он исполнял "Этюд с прыжками и шарфами" (Шитте, ор.68, №23). В 30 годах он уехал в Швейцарию (Фрибург) и открыл там школу пластики. В 30-х годах занимался М.Г. Геворкян, постановщик танцев Московской эстрады. И многие другие. В конце 30-х годов все студии, кроме студии Дункан, которая просуществовала до 1949 года, прекратили свое существование. Но студия Алексеевой продолжала работать. Почему же все школы стали постепенно закрываться? В этом отчасти повинны те самые деятели нового искусства движения, которые, отрицая классический балет, не создали прочной технической основы для нового танца. "Ни одно искусство не может обойтись одним чувством, всякое нуждается в материале, ни одно не может выразить чувства иначе, как путем обработки материала, ибо, если нет материала, чувству не во что излиться, нужно, чтобы было во что принять чувство". (С. Волконский, "Выразительный человек"). И Гете отмечал: "Всякому искусству должно предшествовать известное механическое умение". Что танцевать, музыку или можно танцевать роль? Танцы А. Дункан поднимали проблему взаимоотношения танца и музыки. Вот что вспоминает по этому поводу Файер в своей книге "О себе, о музыке, о балете": "Я воспринимал Дункан на эстраде не как танцовщицу, а как некое материальное воплощение души музыки. Было такое чувство, что я не вижу, а "слушаю глазами". Именно слушаю ее танец, слышу какие-то гармонии в движениях, и эти гармонии звучат то в полном соответствии, то в контрасте с тем, что слышится в звуках оркестра. Так, ее тело оказывалось каким-то удивительно совершенным многоголосым инструментом, исполнявшим как бы ненаписанную Чайковским партию в его Симфонии №6, и звучание гениальной музыки вдруг обретало новую неизвестную прежде окраску. Ощущение полного единства каждого звука с движением танцовщицы. Она творила ту же мелодию, что исполнял я, но ни на единый миг не становилась ее иллюстрацией: пластика создавала живущий перед взором образ музыки и образ женщины возвышенный, глубоко эмоциональный и ничуть не религиозный". Об этом же писал и С. Волконский в "Художественных откликах" в 1912 году: "Всякое видимое движение, не отвечающее движению музыкальному, разрушает слитность зрительного и слухового впечатления, разбивает то единство, без которого искусство немыслимо, а потому противохудожественно..., только в ритмике движения, т.е. в согласии пластики с музыкой, видимого со слышимым, пространственного с временным, - залог того иного, нового искусства, которого мы так горячо жаждем и так безуспешно ищем". Заглянем в творческую мастерскую Л.Н. Алексеевой. Из письма Л.Н. Алексеевой к ее ученице Е. Арманд: "...Я тоже люблю, чтобы была тема, сюжет, содержание, но это не значит (мне так кажется), что надо литературно объяснять каждое движение. Есть общий "подтекст", а движения вьются в зависимости от мелодии и ритма музыки. Подтекстом для своих композиций движений я люблю брать стихи... Но иногда и просто фразы, даже не из литературы. А иногда и ничего не беру. Вот подтекст нашего "Микеланджело". В издании Тютчева под редакцией Чулкова (Академия, 1934г.) в примечаниях второго тома, на стр. 354, приводится дословный перевод стихотворения Микеланджело, написанного в ответ на стихи Строцци в честь его (Микеланджело) статуи "Ночь"... Для своего построения я прибавила к тому четверостишью Микеланджело несколько строчек из другого стихотворения Тютчева: Ложь, злая ложь растлила все умы, И целый мир стал воплощенной ложью! О этот век, воспитанный в крамолах, Век без души, с озлобленным умом На площадях, в палатках, на престолах Везде он правды личным стал врагом! Отрадно спать - отрадней камнем быть. О этот век - преступный и постыдный - Не жить, не чувствовать - удел завидный. Прошу: молчи, не смей меня будить. Как форма в этой композиции - чувствовать себя камнем, скованной. Конечно, я не навязываю исполнителям непременно свой подтекст - всякий может и ощутить, и воспринимать, и воспроизводить в своих движениях музыку как хочет". Этот этюд на музыку Баха был последним сочинением Л.Н. Алексеевой. Он сочинялся в 1964 году и посвящался Микеланджело (400-летию со дня смерти). Кариатиды для камина А.С. Голубкиной послужили отправной точкой для номера. Эта короткая пантомимическая миниатюра наполнена высоким трагизмом. Движения начинаются глубоко внутри и медленно изливаются в великолепные пластические формы. Переход от вертикальной позы к горизонтальной передает душевное смятение, и радость творчества, и жажду жизни. В 1917 году Алексеева создает удивительный номер "Гибнущие птицы" (Шопен, этюд ор.10, №12) и посвящает его А.С. Голубкиной. Начало взято у ее скульптуры "Птицы". Вот как писала сама Алексеева: "Бегут, как безумные, преследуемые чем-то зловещим, мрачной тучей; бегут, летят в отчаянной надежде, в последнем порыве, и - нет дороги: обрыв ли, пропасть, море, скалы, ничто, но дороги нет. Взмахивают крыльями; кто остановлен, кто отнесен назад, поворот - бегут назад, но ведь оттуда бежали, уходили... Кончено - вокруг рокочет море, серое небо, брызги пены, утесы... Залетели - нет выхода. Кружатся в безвыходности, ищут выхода, сюда, туда. Надежда отчаяния, порывы, тут же обрываемые. Отдельные попытки перелететь, пробить грудью скалы. Удар - и назад. Сбиваются вместе и изломанной вереницей бросаются вперед, отрываются друг от друга, отступают… последние взлеты. Кончено. Подхваченные порывом ветра, снова в движении, но, изнемогающие, бегут уже с наклонами крыльев, задевая концами их воду. Расходятся из треугольника, каждая по-своему, трепеща крыльями. Теперь - начало конца. Падает одна, другие, и на большом торжественном аккорде (и далее 4 такта) - полная неподвижность: видят неизбежное и покоряются. Может быть, у одной трепет кисти руки. "Аккорд" переходит в мелодию, и здесь, на движении рук - последнее прощание... Набегает волна, вздрагивания агонии... Вдруг вскакивает одна - и большой последний круг. Конец. Темнота". Как зрительно смотрится этот номер: Стремительный бег на полупальцах обрывается внезапной остановкой. Как будто на пути встала скала, и она отбросила стаю назад. В безумии забытья мечутся птицы. Слышится как бы стон. Еще теплится надежда, еще можно бороться. Но, увы, выхода нет, силы на исходе. И все, конец! Алексеева писала: "В своей работе я почти всегда шла сначала от интуиции и глаза, а уже потом, всегда с большим удовольствием находила подтверждение своим опытам и теоретическим предположениям в различных книгах, которые я читала всю свою жизнь, упорно стараясь понять, что я делаю, зачем и хорошо ли то, что я делаю". Вторая большая постановка Алексеевой была сделана в 1940 году для Театра-оперы И.С. Козловского. Она создает пантомимические сцены для оперы Глюка "Орфей". Постановка была принята и одобрена, но в связи с войной не была оформлена. Первая часть - "Прощание с Эвридикой". Хор девушек оплакивает смерть своей подруги. С первым звуком музыки из двух кулис выходят девушки, глядя на могилу и лежащего Орфея. Ритуальным жестом они показывают на могилу Эвридики, движениями рассказывают о том, что она умерла, укушенная змеей, и что они пришли с ней проститься. Вторая часть - "Эвридика уходит в страну забвения". Это шедевр алексеевского творчества. Исполнительница должна изобразить, как Эвридика уплывает по реке Лете (реке забвения). Эвридика видит, что она одна, что уходит окончательно в мрак смерти, не желая этого. Третья часть - "В царстве мрачного Аида", куда спускается Орфей за своей Эвридикой, и где он встречает фурий на своем пути, которые взбешены появлением Орфея в их царстве. На все мольбы Орфея пропустить его они отвечают грозным "Нет!". Но Орфей своим искусством смягчает их гнев, и они пропускают его с возгласом "Он победил!". Алексеева писала в 1935 году: "...когда я начинала свою работу, и сейчас я хотела одного и того же: трагического и героического танца, равноценного настоящей музыке и стихам по значительности и глубине. Эти идеи, возможно, не только мои и не так уж новы; о них довольно много говорили и в десятых, и в двадцатых годах этого столетия. Достаточно назвать имена Дункан, Далькроза, Скрябина, Андрея Белого, Сергея Волконского. Но для искусства мало прекрасных идей; искусство не существует без формы, без мастерства, без техники. Создание новой формы и техники в искусстве движения сопряжено с чрезвычайными трудностями. Это объясняется тем, что здесь новатор имеет дело со специфическим материалом - живым человеком, инструментом, наиболее зависящим от обстановки, обладающим собственной волей и стремлениями. К сожалению, все эти новаторы искусства движения хотели добиться сразу результатов: сцены, успехов, аплодисментов... Теперь все они сдались на милость классического балета, утверждая, что балетная техника универсальна и что ее достаточно для создания нового искусства движения". C 1934 г. и до конца своей жизни Алексеева проработала в Доме ученых. Умерла Людмила Николаевна 18 ноября 1964 года, похоронена на Ваганьковском кладбище. Занятия по ее системе продолжаются и по сей день, привлекая к себе все новых и новых поклонников. 1. М. Волошин, "Лики творчества", Л. "Наука", 1988г., стр.393. 2. "Айседора Дункан", Сборник, Москва, 1921г. 3. Л.Н. Алексеева, "Мысли о женской гимнастике", рукопись. 4. С.А. Голубкина, "Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников", М. "Советский художник", 1983г., стр. 176.
Victor: Лариса Миллер - поэт, прозаик, эссеист, родилась и живёт в Москве, окончила в 1962 г. Институт иностранных языков, преподаёт английский, а также с 1980 года женскую музыкальную гимнастику по системе русской танцовщицы Людмилы Николаевны Алексеевой, член Союза Российских писателей (с 1979 г.) и Русского ПЕН-центра (с 1992 г.) "Вестник" #4(263), 13 февраля 2001 Лариса МИЛЛЕР (Москва) Остров радости Л.Н.Алексеевой, открывшей этот остров, исполнилось бы в этом году 111 лет Людмила Николаевна Алексеева (1890-1964) Эта гимнастическая система подобна танцу. А ещё можно сказать, что она - своеобразный театр. Театр одного актёра. И этим актёром может стать каждый, потому что речь идёт о театре для себя, который не предполагает зрителя. То есть, пожалуйста, приходите и смотрите. Никто не запрещает. Но главным в этом процессе является не человек смотрящий, а человек играющий, танцующий, бегающий, прыгающий. Человек радующийся. И подарила ему эту радость Людмила Николаевна Алексеева (1890-1964). Она - создатель системы, которая сегодня так и называется - алексеевская гимнастика. Людмила Алексеева родилась в Одессе. Отец её был военным инженером, мать - дочь декабриста М.А.Бодиско - педагогом. В начале XX века семья переехала в Зарайск, где Алексеева закончила гимназию с золотой медалью. В Зарайске она познакомилась с семейством Голубкиных. Сёстры Голубкины часто устраивали любительские спектакли, в которых принимала участие юная Алексеева, а знаменитый скульптор Анна Голубкина, заметив склонность девочки к движению, посоветовала ей пойти в известную в те годы в Москве Школу пластики Э.И.Книппер-Рабенек - последовательницы Айседоры Дункан. Школа много выступала как в России, так и за рубежом. Гастролировала в Лондоне, Берлине, Мюнхене, Нюрнберге, Будапеште. Танцуя у Рабенек, Алексеева одновременно училась на Высших женских курсах историко-философского факультета. В 1912 году она попала в самую гущу интеллектуальной и культурной жизни, которая била ключом в Доме Песни М.А.Олениной д'Альгейм. Тон там задавали сама Мария Алексеевна и её муж француз Пьер д'Альгейм - литератор, философ, поэт. Благодаря Дому Песни Алексеева впервые попала в Париж, увидела в Лувре скульптуру "Никэ", а в театре Champs Elysees - балеты Дягилева и танцы Нижинского. Вернувшись в 13-ом году из Парижа в Москву, Алексеева "пустилась в свободное плавание" - создала собственную студию гармонической гимнастики и начала сочинять этюды движения. В те годы в Москве существовало множество разных школ и классов пластики. На улицах часто можно было увидеть спешащих на занятия девушек с чемоданчиками, в которых они несли специальную гимнастическую форму. Их называли "пластички". На состоявшейся прошлой весной в филиале Бахрушинского Театрального музея выставке "Человек Пластический" (она, - к сожалению, не в полном объёме, - перекочевала к нам из Италии) можно было увидеть интереснейшие рисунки и фотографии, посвящённые свободному танцу, который был невероятно популярен в начале столетия. Среди прочих экспонатов были и многочисленные фотографии знаменитого в те годы танцовщика Румнева, одно время посещавшего студию Алексеевой (когда-то у неё занимались и мужчины), а также самой Алексеевой и её студиек. Начало века - эпоха славы Айседоры Дункан, время, когда много говорили и писали о физическом вырождении человечества, о запущенности тела, время создания новой гимнастической школы, когда теоретики гармонической гимнастики Дельсарт, Далькроз, Демени ратовали за сближение движения с музыкой, с искусством, время увлечения свободным, естественным, раскованным движением. Не механистическим, не снарядовым, характерным для немецкой и шведской гимнастики, не стеснённым жёсткими нормами, как в балете, но таким, которое доступно каждому и в котором нуждается не только тело, но и душа. А это возможно только при полном слиянии с музыкой, когда музыка диктует единственно возможный жест. Об этом писал Максимилиан Волошин в статье, посвящённой танцу (он имел в виду студию Рабенек, но его слова можно полностью отнести к одной из "звёзд" этой студии Алексеевой и её этюдам): "Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создаётся тогда, когда всё наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест". Именно это и происходит в студии Алексеевой: каждый звук рождает жест - простой, естественный и, кажется, единственно возможный. В зале звучит самая разная музыка, начиная с Баха, Шумана, Брамса и кончая этюдами Черни, фокстротами и народными мелодиями. Урок чётко структурирован. Каждый этюд выполняет определённую гимнастическую задачу, но, двигаясь, мы не думаем ни о нагрузке, ни о мышцах, а просто живём в музыке, испытывая радость от самого процесса. Создавая свою систему, Алексеева черпала из многих источников, но основным и неиссякаемым источником оставалась античность - время наивысшего расцвета духовной и телесной культуры. Алексеева создала более трёхсот этюдов. В набросках к своей так и недописанной книге она приводит слова Овидия: "Если у тебя есть голос - пой. Если у тебя мягкие руки - танцуй". Ненапряжённое тело, плавность, слитность и непрерывность линии, античная стойка, являющаяся исходной позицией для многих этюдов - вот основные признаки этой на удивление цельной, абсолютно лишённой эклектичности, чётко разработанной системы. За часовой урок нас как бы демонтируют, чтобы потом собрать из более гибких и послушных частей. Каждый этюд - это законченная пьеса, имеющая свою логику, своё развитие, свой сюжет и характер. Уроки Алексеевой - это и гимнастика, и игра, и соборное действо. Она добилась того, чего хотела: её студия превратилась в "остров радости". Что бы ни происходило вокруг (а вокруг, как известно, много чего происходило с 13-го года по 64-й - год её смерти), в зале, арендованном для занятий, несчастных не было. Во всяком случае, до конца урока, а может, и немного после - пока не пройдёт та эйфория, которую испытывает посвящённый. А посвящённым может быть каждый, независимо от возраста, координированности и таланта. Система Алексеевой демократична и рассчитана именно на тех, кто любит движение, но не пригоден для профессионального спорта. Чтобы оценить её систему требуется одно - уровень культуры и интеллекта, достаточный для того, чтобы почувствовать благородство и красоту рисунка. В студии алексеевской гимнастики жизнь не откладывается на потом, а происходит ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС. Даже новички, впервые осознавшие, что у них есть руки и ноги, с которыми не так-то просто совладать, испытывают на занятиях радость. Алексеева не признавала ни разрядов, ни зачётов, ни соревнований. Что хорошо для большого спорта, то абсолютно противопоказано, когда речь идёт о занятиях для себя. Совершенствуй своё движение, слушай музыку, вспоминай то, что было дано тебе природой, и делай это, без натуги и боязни от кого-то отстать, без оглядки на других - абсолютно бескорыстно - вот основной принцип алексеевской системы, которая долгое время оставалась "полупризнанной, как ересь". Много лет стучалась Алексеева в двери официального спорта, пытаясь доказать необходимость гимнастики, доступной всем. Долго пыталась объяснить как нужна такая гимнастика женщинам и детям. Не слышали. Хуже того - над системой издевались, считая её буржуазной и декадентской. "Нельзя насыщать лирический этюд жестами беспомощности и тоски..." - писали в одной из рецензий на выступление алексеевской студии в Колонном зале по случаю Международного женского дня, - "...ей не вырваться из этого плена, пока в основу этюда не будут положены чувства и переживания нового человека, передовой советской женщины...". Когда читаешь недавно изданные учениками и последователями дневники Алексеевой, её статьи, записи (книга называется "Двигаться и думать"), то ещё раз с горечью убеждаешься, что нет пророка в своём отечестве. В годы парадов, маршей, спортивных призов и побед гимнастика Алексеевой казалась нелепым реликтом, анахронизмом, родимым пятном навеки исчезнувшего буржуазного прошлого. Полунищее существование (она жила в коммунальной квартире в отгороженной досками части девятиметровой комнаты - какой простор для адепта свободного танца!), бродячая жизнь студии, вечный страх остаться без крыши над головой - вот постоянный лейтмотив её дневниковых записей. И даже обретя в 34-ом году статус студии при Доме учёных (что произошло благодаря стараниям тогдашнего директора Дома учёных, жены Горького М.Ф.Андреевой), Алексеева, не имея в Доме постоянного помещения, всё равно вынуждена была скитаться. Тем не менее именно в эти годы она создала один из своих шедевров - миниатюру "Интермеццо" на музыку Шумана, посвятив её В.Ф.Комиссаржевской, которой восхищалась всю жизнь. В 1940 году она готовила для Театра-оперы И.С.Козловского большую постановку - пантомимические сцены к опере Глюка "Орфей" (у Алексеевой всегда была, так называемая, специальная группа, где она разучивала с наиболее одарёнными ученицами этюды повышенной трудности, которые иногда показывала на сцене). Постановка не была осуществлена из-за войны. Последнее, что она сочинила - это посвящённый 400-летию Микеланджело этюд на музыку Баха. Невероятно повезло тем, кто попал на занятия к Алексеевой в раннем детстве. За свою жизнь Людмила Николаевна воспитала не одно поколение детей. Сейчас в Москве существуют группы, где преподают её "дети и внуки". Много лет подряд выезжала она в Евпаторию, где работала в детском туберкулёзном диспансере с лежачими больными. Я видела фотографию, где прикованные к постели дети пытаются приподняться и повторить жест Алексеевой. А жест её - воздетые к небу руки - настолько выразителен, что не повторить его невозможно. Алексеева была из тех, за кем идут. Она была сильной личностью и яркой индивидуальностью. Даже голос её обладал гипнотической силой. Она называла себя "режиссёром радости, режиссёром жизни", и была таковым для очень и очень многих. Её школа - больше, чем просто гимнастика. Это мировосприятие, это судьба. Наверное, именно поэтому её студия выжила. Выжила несмотря и вопреки. Алексеева умерла в ноябре 64-го года. Будучи неизлечимо больной, она, отказываясь от помощи, поднималась на пятый этаж школы на Цветном бульваре, входила в зал и, полулёжа, вела занятия, давая команды всё тем же сильным, повелительным голосом. В 1965 году в английском журнале "Dancing times" и в американском "Dance Scope" появились сообщения о её смерти. В России же - ни звука.
Victor: Стефанида Дмитриевна Руднева (1890-1989) Стефанида Руднева – музыкальный педагог, основатель и художественный руководитель студии музыкального движения «Гептахор» в Петрограде (Ленинграде) (1914-1935), методист по художественному воспитанию детей в Москве и Московской области (1935-1956). Она – один из старейших отечественных педагогов в области танцевальной работы с детьми, ей принадлежит основная заслуга в разработке метода музыкально-двигательного воспитания, с помощью которого она и ее многочисленные ученики на протяжении многих десятилетий проводили занятия по художественному воспитанию детей. Cм. также • Биографическую справку • фрагменты из работы С.Д. Рудневой "Методические указания и советы молодым руководителям" • статью "Гептахор" Получено с http://www.heptachor.ru/%D0%A1.%D0%94._%D0%A0%D1%83%D0%B4%D0%BD%D0%B5%D0%B2%D0%B0 Биографическая справка Материал из HEPTACHOR. Стефанида Дмитриевна Руднева родилась 7 (20) марта 1890 г. в Санкт-Петербурге в дворянской семье. Ее отец, Дмитрий Федорович Руднев (1849-1894) – сын небогатого помещика Владимирской губернии, участника заграничных походов Русской армии 1813- 1814 гг. Федора Ивановича Руднева. Закончил Орловский кадетский корпус и Московское Александровское юнкерское училище; полковник артиллерии. В 1876 г. добровольцем сражался в Сербской армии за независимость Сербии и Черногории от Османской (Оттоманской) империи, для чего, как и другие русские добровольцы, подал в отставку из армии, впоследствии замененную «заграничным отпуском». В 1880-е гг. участвовал в военно-научной экспедиции в Китай, Монголию и Среднюю Азию под начальством генерала Свистунова. Д.Ф. Руднев был человеком высокой культуры, увлекался музыкой - играл на виолончели, организовал домашний камерный струнный ансамбль. После смерти отца Стеню воспитывала мать, Варвара Дмитриевна (урожд. фон Дервиз; 1858-1943), весьма одаренная и энергичная женщина. В.Д. Руднева была старшей дочерью в многодетной семье, где кроме нее было 7 сыновей. Получила домашнее образование - отец нанимал для нее учителей. Прекрасно владела основными европейскими языками. В 1877 г. Варвара Дмитриевна вышла замуж за артиллерийского офицера Д.Ф. Руднева, проходившего военную службу в Августове (Королевство Польское). После смерти мужа посвятила себя воспитанию детей – сыновей Андрея и Дмитрия и дочери Стефаниды. Большое участие в воспитании С.Д. Рудневой принимал ее дед по материнской линии Дмитрий Григорьевич фон Дервиз (1829-1916), видный юрист и государственный деятель, выпускник Училища правоведения в Санкт-Петербурге. Он был первым обер-прокурором кассационного департамента Сената, членом Государственного Совета, участвовал в разработке судебной реформы императора Александра II. Д.Г. фон Дервиз увлекался живописью, в своем доме на Фонтанке собрал коллекцию работ русских и итальянских мастеров. В 1908 г. Стефанида Дмитриевна с золотой медалью окончила Литейную женскую гимназию в Санкт-Петербурге, а в мае 1915 г. - историко-филологическое отделение Петроградских высших женских (Бестужевских) курсов (по специальности «всеобщая история»). В сентябре 1917 г. после сдачи экзаменов историко-филологической испытательной комиссии при Петроградском университете ей был вручен диплом первой степени. По полученной специальности («история и археология античного искусства») С.Д. Руднева работала сначала внештатным, а с конца 1917 (после получения университетского диплома) по 1922 гг. – научным сотрудником Археологической комиссии Российской Академии наук, преобразованной в 1918 г. в Академию истории материальной культуры (Акмакульт). Однако, делом всей жизни для С.Д. Рудневой стало искусство танца. Серьезное увлечение античной культурой (под влиянием лекций профессоров Петроградского университета Ф.Ф. Зелинского и Б. В. Фармаковского на Бестужевских курсах) и новаторским искусством Айседоры Дункан, чьи концерты во время гастролей в Петербурге в 1907-1908 и 1913 гг. она неоднократно посещала (зимой 1908 г. Дункан выступала с ученицами своей Берлинской школы), послужили толчком для начала самостоятельной работы Рудневой и группы ее единомышленниц-«бестужевок» (Н.А. Энман, Е.В. Цинзерлинг, Ю.Ф. Тихомировой, сестер И.В. и К.В. Тревер, Н.В. Педьковой) над созданием метода музыкального движения. В танце Дункан, как отмечала Стефанида Дмитриевна в своей автобиографии, была заимствована основная идея этого метода о возможности «... действенного восприятия музыки путем выявления своих музыкальных переживаний в движениях». Сплочению коллектива способствовала совместная поездка в Грецию в 1910 г., организованная Ф.Ф. Зелинским для непосредственного ознакомления своих студентов с памятниками древней Эллады. Летом 1912 г. по приглашению. Б.В. Фармаковского они участвовали в археологических раскопках в Ольвии, работали над изучением античных памятников в музеях Москвы, Киева, Одессы. Осенью того же года в Петербурге открылись «Курсы ритмической гимнастики» по методу швейцарского композитора и педагога Эмиля Жак-Далькроза, на которых преподавала его ученица Пфеффер. После двухмесячных занятиях на курсах девушки решили, что приемы Далькроза уводят от идей, воплощенных в танце Дункан, а в ритмической гимнастике теряется живая связь движений и музыки. Они заявили директору курсов С.М. Волконскому о своем уходе и приступили к самостоятельным упражнениям, двигаясь под аккомпанемент классической музыки. Во время гастролей Дункан в Петербурге в феврале 1913 г. С.Д. Рудневой и ее подругам удалось познакомиться с самой танцовщицей. Айседора запомнила своих русских поклонниц и через своего секретаря Элис Франк пригласила их принять участие в отборе детей для школы Дункан во Франции. Проверочные занятия в Петербурге и Москве проводили ее ученицы Ирма и Анна, удочеренные Дункан после гибели в апреле 1913 г. ее детей Патрика и Дедри. Это сотрудничество было прервано с началом Первой мировой войны. Руднева и ее подруги решили создать свою студию, а дети, с которыми они проводили отборочные занятия, стали их первыми учениками. Весной 1918 г. молодой коллектив, получивший название «Гептахор» (от греч. «пляска семерых», значительно расширился - ученики становились его полноправными и активными членами, студийцами велась преподавательская работа в детских садах, клубах, детских домах, а с 1919 г. – со взрослыми в действовавшем тогда в Петрограде Институте Живого слова и в самом коллективе, получившем в 1927 г. статус Государственной студии музыкального движения «Гептахор». Выступления Гептахора перед публикой завоевали ему многочисленных друзей в кругах ленинградской научной и творческой интеллигенции. Среди них – профессор русской истории А.Е. Пресняков, страстный поклонник Айседоры Дункан. Д.Д. Шостакович подарил Гептахору автограф своей «Песни о встречном», послужившей материалом для одной из танцевальных постановок, снабдив его дарственной надписью студийцам (ноябрь 1932 г.). Активно сотрудничал с Гептахором пропагандист и теоретик физкультурного и спортивного движения, секретарь Национального Олимпийского комитета России в дореволюционные годы. профессор Ленинградского педагогического института им. А. И. Герцена и одновременно главный библиотекарь Государственной публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина Георгий (Георгий-Виктор-Вильгельм) Александрович Дюперрон (1877-1934), признанный ныне как основоположник российского футбола. Большими друзьями студии были поэт М.А. Кузмин, хранитель Минералогического музея АН СССР В.И. Крыжановский, профессор истории Стенфордского университета (США) Ф.А. Голдер, познакомившийся с Гептахором в 1925 г. во время поездки в Ленинград на празднование 200-летия Академии наук. В январе 1929 г. выступления коллектива посетил первый президент АН СССР академик А.П. Карпинский, направивший после просмотра приветственное письмо с теплым отзывом о работе Гептахора. С.Д. Руднева, оставившая в 1922 г. археологию, целиком посвятила себя развитию метода музыкального движения. Она была бессменным руководителем студии, совместно с другими членами коллектива и друзьями Гептахора – музыкантами, физкультурниками, физиологами - разрабатывала пособия по музыкально-двигательной работе, была автором или соавтором большинства танцевальных номеров и музыкальных постановок, с которыми выступали студийцы. Важным событием в жизни Гептахора стал приезд в Советскую Россию летом 1921 г. Айседоры Дункан. С.Д. Руднева и другие члены студии неоднократно встречались с танцовщицей: в гостинице «Англетер» на Исаакиевской площади вскоре после ее приезда в июле 1921 г., в московской школе Дункан на Пречистенке, последний раз – в артистической Зала Ленинградской Филармонии летом 1924 г. накануне отъезда танцовщицы из СССР. Они посещали концерты Дункан и учениц ее школы в Москве и Ленинграде, в том числе на ее «показательной постановке» 7 ноября 1921 г. в Большом театре, где Дункан танцевала Шестую симфонию П.И. Чайковского и «Интернационал». Особенно запоминающимся был состоявшийся в августе 1921 г. визит руководителей студии С.Д. Рудневой и Е.В. Цинзерлинг в Москву к Айседоре Дункан, проживавшей в то время на квартире балерины Е.В. Гельцер на Рождественском бульваре. Они пытались уговорить Дункан основать свою школу в Петрограде на основе Гептахора (московская школа Дункан, вопреки обещаниям А. В. Луначарского, была открыта только в октябре, и танцовщица в результате временно оставалась не у дел), но получили категорический отказ: «Маленькую школу я могу иметь в Париже», – ответила она своим гостьям (свидетельства этих встреч сохранились в переписке С.Д. Рудневой того времени, а также в ее мемуарах). Студия «Гептахор» просуществовала до 1935 г. Внутри коллектива накопились разногласия, а обстановка в Ленинграде после убийства Кирова не благоприятствовала существованию столь необычной студии. После ее закрытия С.Д. Руднева и трое ее сотрудников были приглашены Московским областным домом художественного воспитания детей в Москву для организации музыкально-двигательной работы со школьниками. Во время и после войны, а также и после выхода на пенсию в 1956 г. Стефанида Дмитриевна продолжала свою педагогическую деятельность, руководила и консультировала работу кружков по эстетическому воспитанию в Москве и Ленинграде, работала над методическими пособиями. Осенью и зимой 1941 г., когда Москва находилась на осадном положении, С.Д. Руднева работала метельщицей в Московском городском тресте по очистке улиц. В 1972-1974 гг. С.Д. Руднева вела факультативный семинар при факультете психологии МГУ, вела занятия и консультации в кружке эстетического воспитания детей в Доме культуры гуманитарных факультетов МГУ «Орленок». Воспитанные ею ученики продолжили традиции Гептахора. Так случилось, что дом в Заяузье, в котором Рудневой была предоставлена квартира после ее переезда в Москву, был снесен во время реконструкции Москвы в конце 1930-х гг. От предложенной Мособлоно жилплощади в Подольске она отказалась и вынуждена была снимать жилье или ютиться у знакомых. В преклонном возрасте ей приходилось скрываться от милицейских проверок паспортного режима, когда она без прописки проживала в бараке Рабочего поселка строителей МГУ. Только на склоне лет, благодаря хлопотам профессора высшей математики МГУ Георгия Евгеньевича Шилова, ей была предоставлена комната в Беляево. Тем не менее, Стефаниде Дмитриевне удалось сохранить свой уникальный семейный архив и документы Гептахора. Сейчас они составляют ее личный фонд в Центральном московском архиве-музее личных собраний. А.А. Кац Впервые опубликовано: Московское действо (100-летию первого выступления Айседоры Дункан в Москве посвящается) / Сост. Сироткина И.Е. М.: Комитет по культуре г. Москвы и др., 2005. С. 73-74. Автор этой биографической справки, сотрудник Центрального московского архива-музея личных собраний (ЦМАМЛС) Андрей Азариевич Кац (1960-2004) до своей трагической гибели готовил к печати рукопись С.Д. Рудневой «Воспоминания счастливого человека». Стефанида Дмитриевна завершила работу над воспоминаниями, когда ей было за девяносто. Написаны они с энергией, талантом и изяществом, которыми отмечено все, что она делала. Воспоминания готовятся к публикации в Главном архивном управлении г. Москвы; их выход намечен на конец 2006 года. Получено с http://www.heptachor.ru/%D0%91%D0%B8%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%84%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D1%81%D0%BF%D1%80%D0%B0%D0%B2%D0%BA%D0%B0
Victor: Эмиль Жак-Далькроз Материал из HEPTACHOR. Ритмика Эмиля Жака-Далькроза Елена Романова преподаватель Школы для одаренных детей при Музыкальном училище имени Гнесиных – Почему ты здесь, на конгрессе ритмики? – спросила я приехавшую в Женеву молодую пианистку из Тайваня. Не очень хорошо владея английским, она очень точно ответила мне, определив тем самым суть предмета: – Чтобы пробираться в музыку через тело. Мне, одной из первых в России сразу после перестройки, довелось побывать на трех международных форумах по ритмике в Женеве (всего с момента основания их состоялось 34). Каждое третье лето на это важное событие в Швейцарию съезжаются ритмисты, музыканты, танцоры и просто интересующиеся из разных стран мира. Международные конгрессы ритмики проходят в Институте Эмиля Жака-Далькроза (1865-1950), известного швейцарского композитора и педагога. Это он создал знаменитую систему музыкального воспитания через ритм и тело, поняв, что именно наше тело является инструментом, наиболее чутко реагирующим на ритмические и музыкальные импульсы. Сегодня «Далькроз-ритмика» – одна из известнейших и популярных методик музыкального образования, наряду с такими авторитетными методами, как система Карла Орфа (Германия), Золтана Кодаи (Венгрия), Сузуки-метод (Япония). По методу Далькроза в Бельгии уже давно учат музыке детей, начиная с ползункового возраста. В Швеции радость занятий ритмикой с годовалыми детьми уже много лет делят их мамы: одновременное обучение детей и родителей – очень интересный эксперимент, который наконец-то пришел и к нам. А зародилась ритмическая гимнастика в самом начале прошлого, ХХ-го века. Тогда же появился и термин, только значение он имел совсем другое, не такое, как сейчас. Ведь ритмической гимнастикой, или ритмикой, в наших школах и всевозможных студиях называют все подряд, включая и аэробику, и латиноамериканские танцы! Эмиль Жак-Далькроз, очень веселый и талантливый человек, был озабочен тем, как скучные и нудные занятия музыкой сделать живыми и интересными. Съездив в Алжир и увидев, с какой грацией и пластикой двигаются танцоры под сложные ритмы, исполняемые народными музыкантами, швейцарец вернулся домой совершенно потрясенный. При помощи азбуки движений, доступных всем – ходьбы, бега, прыжков – он заставляет своих учеников из консерватории, где он преподает, исполнять музыкальный ритм. Результат был настолько удивительным, что весь мир захотел этому учиться. Буквально за год близ Дрездена (Германия), в Хеллерау, был построен и открыт (в 1911 году) похожий на античный храм Институт Ритма. Сами занятия проходили так: месье Жак (как называли Далькроза ученики) сидит за роялем, а ученики, чутко повинуясь малейшим изменениям ритма и мелодии его музыкальной импровизации, отражают все это в движении. На первый взгляд, это – увлекательная игра, взрослые и дети в восторге и не чувствуют никакой усталости. Так изучают они музыкальную азбуку и от простых упражнений постепенно переходят к очень сложным, к сочинению ритмов, пластических этюдов, передающих все особенности исполняемого произведения. Вся система Далькроза построена на полном отрицании дрессуры, тупого заучивания, одним словом – всего того, чем грешила любая педагогика во все времена. Ритмика Далькроза – это урок, где нет деления на сидящих на первой парте и учеников с галёрки – включаются в работу все. Поэтому и дети, и взрослые после занятий становятся не только музыкальнее, но и меняются внутренне: воспитывается внимание и воля, коммуникабельность, оздоровляется психика. Все это сделало систему популярной и известной во всем мире. Со всех концов света в Хеллерау приезжали учиться, да и просто взглянуть на занятия. Там побывали Поль Клодель, Гордон Крэг, Бернард Шоу, Рудольф Лабан, наши знаменитые соотечественники –Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Сергей Дягилев, Фёдор Комиссаржевский, Константин Станиславский. На Россию Далькроз возлагал особые надежды. Тогда, в начале прошлого века, ритмика в нашей стране была почти столь же популярна, как сейчас аэробика. Из двадцати тысяч официально зарегистрированных последователей Далькроза, семь тысяч жили в России. Да и гуманизм Далькроза с его идеей раскрепощения личности при помощи ритма пришелся по душе нашим творцам нового театра и нового общества, от Станиславского до Луначарского. Первые курсы ритмики в Москве организовала Нина Александрова – одна из любимых учениц Далькроза («девушка с певучими движениями», как называл ее месье Жак). Подобные же курсы в Петербурге возглавил князь Сергей Волконский, внук декабриста, блестящий русский аристократ, писатель, искусствовед и горячий сторонник ритмики Далькроза. Но все это до поры, до времени... В 1920-х годах, после ожесточенных дискуссий о том, имеет ли право на существование в нашем отечестве что-либо, кроме классического балета и народного танца, в Москве закрылись Институт ритмического воспитания и многие ритмопластические студии. Железный занавес опустился перед носом наших ритмистов, отрезав их от всего мира. Ритмика осталась лишь в нескольких театральных, балетных и музыкальных школах. Имя Далькроза перестало упоминаться, а метод был назван архаичным и неэффективным. Между тем, принципы его продолжали жить – без них стали немыслимы, например, преподавание сценической речи и движения в театральной школе и логопедическая коррекция. Тривиальная, на первый взгляд, фраза Далькроза: «Люблю радость – в ней жизнь!», на самом деле вмещает в себя очень много. Та радость, которая возникает во время занятий ритмикой, во время коллективного действия, пластической импровизации – это радость общения. Ты общаешься с людьми, с музыкой, познаешь мир и, в конечном итоге, самого себя. И как бы ни были хороши разного вида фитнесы и аэробики, – ритмика, как писал Сергей Волконский, «воспитывает те невидимые способности, которые управляют взаимодействием духа и тела, которые помогают нам проявлять вовне то, что внутри нас». Получено с http://www.heptachor.ru/%D0%AD%D0%BC%D0%B8%D0%BB%D1%8C_%D0%96%D0%B0%D0%BA-%D0%94%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BA%D1%80%D0%BE%D0%B7
Victor: Рудольф Лабан и танец модерн Материал из HEPTACHOR. Рудольф Лабан (1879-1958) родился в Австро-Венгрии, жил и работал в Германии и Англии. Лабан стремился к возрождению социальной роли искусства как совместного действия людей; главное место в этом он отводил танцу. Настоящий новатор и один из первых теоретиков танца, он придумал новую систему его записи. Наибольшую известность Лабан приобрел как создатель «экспрессивного танца» (Ausdruckstanz) и «движущихся хоров» (последний вид искусства был особенно распространен в Германии и Советской России в 1920-1930-х годах). Чтобы танец поднялся на уровень других искусств, в нем должен совершиться переворот, подобный тому, какой в начале XX века произошел в изобразительном искусстве. Лабан помог этот переворот совершить. Самый, пожалуй, радикальный из всех пионеров свободного танца, он отказался не только от традиционных танцевальных па, но и от музыкального аккомпанемента, темы и сюжета. Он открыл, что выразительность танцу придает пространство, а не тело как таковое. Освободившись от заученных движений, тело должно искать собственные ритмы и «упиваться пространством». В 1920-е годы Вокруг Лабана объединились не менее смелые экспериментаторы танца – Курт Йоос (Kurt Joos), Мэри Вигман (Mary Wigman), Сюзанн Пероте (Susanne Perottet), Дуся Берёзка (Dussia Bereska). Они работали вместе в больших летних школах в Мюнхене, Вене и Асконе, до тех пор, пока не была основана первая международная труппа Tanzbuehne Laban (1923-1926) – «театр аутентичного жеста» или «экспрессивного танца». Театр танца Лабана не был чужд социальной тематике, вдохновляясь драмой Брехта, конструктивизмом, политической карикатурой. В 1930-е годы, совместно с Йоосом, Лабан создавал политические антивоенные балеты. В 1938 г. он покинул Германию, а после окончания войны открыл студию по изучению движения в Манчестере. В 1975 г. эта студия, переехав в Лондон, стала всемирно известным Центром движения и танца Лабана.
Victor: Материал из HEPTACHOR. СИСТЕМА ЖАКА-ДАЛЬКРОЗА И ПОЛИКУЛЬТУРА Елена Романова Одним из весомых культурных завоеваний человечества двадцатого, а теперь уже и двадцать первого веков, мы с уверенностью может считать системы образования и воспитания, возникшие в первой половине прошлого столетия. Они не только не потеряли своей значимости, но, напротив, приобрели новые доказательства своей актуальности, необходимости нынешней педагогике. Хочется отдельно сказать о прославившей себя Вальдорфской школе, системах музыкальной педагогики, таких, как система З. Кодаи (Венгрия), К. Орфа (Германия) и, конечно, системе Э. Жака-Далькроза (Швейцария). В контексте поликультуры, методу Далькроза принадлежит особое место. Авторская система, названная ритмической гимнастикой родилась в Западной Европе, когда швейцарский композитор и педагог Эмиль Жак-Далькроз задумался о всемогуществе ритма и о том, как можно использовать свойства ритма в развитии музыкальных способностей.. Вот что он писал: «Ритм, как и динамика, полностью зависит от движения, и его ближайший прототип – наша мускульная система. Все нюансы времени – allegro, andante, accelerando, ritenuto – все нюансы энергии – forte, crescendo, diminuendo – могут быть восприняты нашим телом, и острота нашего музыкального чувства будет зависеть от остроты наших телесных ощущений». Интересно, что сначала автор системы, придумывая различные упражнения на телесное переживание музыки, преследовал лишь прикладную цель – помочь будущим музыкантам в освоении музыкального ритма. Впоследствии же идея перерастает свою первоначальное предназначение и становится поистине глобальной: воспитание «нового человека» посредством Ритма. Идея, хоть и не сразу, но достаточно быстро была воспринята мировым сообществом. В Германии (Дрезден, Хеллерау) строится Дворец Ритма, исключительно для занятий ритмической гимнастикой, что, конечно же, было явлением уникальным. Туда, для обучения по системе Далькроза, съезжаются люди не только со всей Европы, включая , Россию (одной из любимых учениц Далькроза была Нина Александрова, организовавшая потом в Москве Институт ритмического воспитания), но и со всего света. Например, в Хеллерау учился японец Микио Ито, ставший знаменитым у себя на родине танцовщиком. Во многом благодаря ему, Далькроз – Ритмика столь популярна в этой стране. Любопытным является и тот факт, что именно возвратясь из Африки (Алжир), Далькроз загорелся своей новаторской идеей изучения ритма при помощи движения: настолько поразили его изощренные ритмические комбинации на ударных инструментах в исполнении тамошних музыкантов и сложная, но точная пластика танцоров, двигающихся в этих ритмах. В книге известного современного искусствоведа и психолога Дины Кирнарской «Музыкальные способности» мы читаем: «В традиционных культурах движение и ритм нераздельны: музыку нельзя отделить от танца и хоровода, от трудовых движений, сопровождающих песню» . Эта же мысль развивается в очерке «Ритм» В.Н. Холоповой – автора ряда исследований, разрабатывающих проблемы музыкального ритма: «Роль ритма неодинакова в различных национальных культурах, в различных периодах и индивидуальных стилях многовековой истории музыки. Иногда ритм оказывается на первом плане, как, например, в культурах Африки и Латинской Америки, в других случаях его непосредственная выразительность поглощается выразительностью чистого мелоса, как в некоторых видах русской протяжной песни». Все это ясно и убедительно доказывает «поликультурность» происхождения системы Далькроза. Почвой и одновременно импульсом возникновения системы стало колоссальное, если так можно выразиться, ритмическое богатство европейской музыки с одной стороны и, с другой стороны – пластичность, «зримость» и «телесность» ритмов африканских и арабских стран, где исполнение на ударных инструментах всегда соединено с движением как самих музыкантов, так и танцоров; причем часто наблюдается полиритмия, то есть когда, подобно тому, как на ритм одних инструментов накладывается совершенно иной ритм других, так разные части тела исполняют разные ритмы (то, что на языке современного танца называется «изоляцией»). Хочется подчеркнуть, что «поликультурность» самого ритма неразрывно связана с его философской сутью. Все сущее: природа, человеческая деятельность, явления жизни подчиняются определенному ритму. Пожалуй, его значимость в нашей жизни можно сравнить со значением в ней воды. Если, оттолкнувшись от этого сравнения, перейти к более конкретному образу, то можно представить себе следующее. Движущаяся по земле вода, то есть реки, ручьи, водопады и т.д., протекая по земной поверхности разных стран, поневоле как бы «считывает», повторяет рельеф этой местности (сравнение кажется более логичным, если вспомнить, что само слово р и т м происходит от греческого слова ritmos, в основе которого лежит глагол «теку»). Если посмотреть на карту мира и вспомнить музыку разных народов, то окажется что в странах с гористой местностью, где много горных речек и водопадов, музыкальный фольклор насыщен стремительными, дробными, порой изощренными ритмами. Взять хотя бы страны Кавказа, Индию, страны Латинской Америки и, конечно, Африки. Равнинная местность и ее спокойные, полноводные реки (Россия, страны Восточной Европы) предполагает и более размеренные, спокойные ритмы . Все изложенное выше дает нам основания утверждать, что использование свойств ритма на уроках Далькроз-ритмики в школах искусств, музыкальных заведениях, в художественно-эстетических центрах дает широкий простор для знакомства детей с музыкально – танцевальной культурой разных стран и народов. В живой, интересной для ребят форме игры с использованием ритмоформулы, характерной для музыки той или иной страны, а также поощряя детей к собственной импровизации с чертами танцевально-этнической пластики, можно с успехом узнать много нового об истории, обычаях и традиция. этой страны. Если в заключение продолжить эту мысль, то, очевидно, что ритм поможет в знакомстве и изучении также и других видов искусств. В подтверждение этому вновь процитируем блестящий очерк В.Н. Холоповой «Ритм»: «Благодаря «межвидовому» значению ритма в искусстве теория музыкального ритма не только близко соприкасается с теорией ритма стиха и ритма танца, но органически включает в себя теоретические обобщения по смежным видам искусств». Получено с http://www.heptachor.ru/%D0%A1%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B5%D0%BC%D0%B0_%D0%96%D0%B0%D0%BA%D0%B0-%D0%94%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BA%D1%80%D0%BE%D0%B7%D0%B0_%D0%B8_%D0%BF%D0%BE%D0%BB%D0%B8%D0%BA%D1%83%D0%BB%D1%8C%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0
Victor: Материал из HEPTACHOR. О НАЧАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ТАНЦА В ВЕНГРИИ Гедеон Дьенеш 1. В начале ХХ века некоторые танцоры почувствовали, что могли бы иметь больше свободы на сцене – двигаться свободнее, игнорировать строгие правила балетной техники и традиционную эстетику. Айседора Дункан и Лои Фуллер в Париже, сестры Визеншталь в Вене, Мод Аллан в Канаде – все они обнаружили, что человеческое тело может выполнять гораздо больше выразительных движений, чем было принято в балете. Эти «бунтари» назвали свой танец «сввободным». А поскольку самым глубоким влияние Дункан и других танцоров было в Центральной Европе, новому виду танца дали еще одно название – «центрально-европейский», или «немецкий». В первые декады ХХ века в немецком языке появился еще один термин - «Bewegungskunst», переводимый как «искусство движения». Кроме самих танцоров, некоторые педагоги – швейцарец Эмиль Жак-Далькроз, немец Бесс Менсендик, уроженец Австро-Венгрии Рудольф Лабан – тоже стали обращаться к новому танцу. 2. Венгрия, находящаяся в центре Европы, также подпала под эти влияния. Три женщины основали здесь три школы свободного танца. Первая «мать-основательница» – доктор философии, эстетики и математики Валерия Дьенеш (Valéria Dienes, 1879-1978), ученица французского философа Анри Бергсона. Ее вдохновил танец Дункан и греческая гимнастика брата Айседоры Раймонда. В 1912 г. она стала пропагандировать в Венгрии идею «естественного движения», для которой она придумала название – «орхестика». В том же году Алиса Маджар (Alice Madzsar, 1885-1935), ученица Бесс Менсендик (Bess Mensendieck), вернувшись в Венгрию, начала преподавать так называемую характерологию человеческих движений, с точки зрения здоровья и красоты. Наконец, в 1917 г. Ольга Жентпаль (Olga Szentpál, 1895-1968), закончив курсы Эмиля Жака-Далькроза в Хеллерау, открыла собственный класс, чтобы обучать там искусству связи музыки и движений. Эти женщины не только преподавали, но и разрабатывали теорию и методы обучения движению, организовывали группы, давали представления. В школе Дьенеш такая работа велась вплоть до 1944 г., в школе Мадшар – с 1922 до 1937 г., у Жентпаль - с 1917 по 1951 г. 3. Несколько слов о хореографии этих школ. 3.1. Валерия Дьенеш создавала танцы как на музыку (Бартока, Бетховена и других), так и поэзию (Бабиц, Рабиндранат Тагор и др.) и поставила самый первый спектакль «венгерского свободного танца» в апреле 1917 г. Затем последовали «Принцесса, которая никогда не смеялась» (1919, на музыку Ги Коза), танец о послевоенной жажде мира «Ожидание рассвета» (1925, на средневековую греческую музыку), «Три портрета поэтов» (1930), танцы на библейские мотивы, исторические драмы - такие, как «Святой Эмерик», о венгреском князе (1930), «Дама роз» (1932), «Судьба ребенка» (935) и другие. В своей книге “Орхестика – искусство движения” Валерия Дьенеш писала: “Все, что движется, производит изменения в пространстве, времени и энергии; если же движется существо, обладающее сознанием, эти изменения обладают смыслом”. Для анализа этих изменений нужны три дисциплины – пластика, или стереотика (для анализа пространства); ритмика (для времени); динамика (для анализа энергии) – и четвертая дисциплина, психологическая – для анализа символов, смыслов и значений. Коммуникативная, или социальная функция танца описывается четырьмя законами эвологики: временной синтез, отсутствие идентичности, эволюция и необратимость. 3.2. Алиса Маджар много занималась проблемами красоты и культуры тела; идейно она была близка рабчему движению. Ее самые известные работы – «Кандалы», танцевальная поэма из семи частей на музыку Козмы (1930), “Дочери Айруса” (совместно с Ödön Palasovszky, 1930), исполняемая под текстовое сопровождение, и антивоенная пантомима “Современная сюита” на музыку Желеньи (1933), совместно с Магдой Рона. Пантомима была запрещена для исполнения властями. Маджар разработала практическую систему культуры тела – начиная с гимнастики для беременных и младенцев и кончая эстетическими движениями. В своей книге “La culture physique de la femme moderne” (изическая культура современной женщины) она писала, что красота – не дар, а достижение. Ее танцевальные композиции относились к тому, что можно назвать «Сложным» или «тотальным театром», включающим словесное сопровождение, световые эффекты и дизайн сцены, над которым она работала вместе с поэтом Ödön Palasovszky. 3.3. Наиболее продуктивным для Ольги Жентрпаль был период 1930-х годов. “Прекрасная Юлия” была первой попыткой поставить танец на балладу Жеклера и музыку Бартока. Одна из ее наиболее выразительных работ называлась „Metropolitan Symphony” и была показана в Камерном театре в 1932 г. Другая ее работа – “Младенец в баре” (1932, слова B. Balázs, музыка Wilhelm Gross) – гротескная история о ребенке, забытом в ночном клубе, который быстро рос и стал сильнее всех. Танец-легенда “Девушки Марии” – о паломничестве к иконе – на музыку из собрания фольклора Иштвана Волли. Книга Жентпаль “Танец: книга об искусстве движения” состоит из двух чатей – морфологии и функциологии. Первая занимается мельчайшими единицами движения, позы и т.д. Вторая анализирует физические и психичесике качества, требуемые для артистического движения. Благодаря школе Жентпаль в Венгрия попала и Лабанотанция – система записи и анализа движения Рудольфа лабана; она использовалась, в частности, для исследований народного танца, проводимых в 1930-х гг. 4. В числе иносранных танцоров и хореографов, посещавших Венгрию – Айседора Дункан, Лои Фуллер, Грете Визенталь, Элла Илбак, Мэри Вигман, Розалия Хладек, Лотте Вильке, Александр Сахаров и Клотильда фон Дерп, Грет Палукка, , Нидди Импековен, Эллен Тельс, Валеска Герт, Харальд Крейтцберг и многи другие. 5. После Второй мировой войны занятия свободным танцем попали под запрет. Их удалось сохранить благодаря усилиям людей, занимавшихся и преподаваших свободный танец «подпольно». Это – Мария Мирковская (Mária Mirkovszky, 1896-1987), сохранявшая орхестику, Лили Каллай (Lily Kállai, 1900-1996), работавшая с методом Далькроза и Сара Бержик (Sára Berczik, 1906-1999), с методом, созданным вокруг гимнастики. 6. Несмотря на то, что традиция была сохранена, в последней терти ХХ века Венгрия испытала сильное влияние американского танца. Учившиеся в США танцоры привезли на родину технику Марты Грэхем, метод Лимона (Limón) и другое. Сегодня в Венгрии сосуществуют разные стили – минимальный танец, эротические композиции разной степени откровенности, акробатика и брейк, мультимедийные представления и др. Труппа, сохраняющая традиции Дункан и Дьенеш, это - “One More Movement Theatre”. Литература: Gedeon Dienes, A History of Art of Movement. Budapest, 2005. Получено с http://www.heptachor.ru/%D0%9E_%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%BD%D0%B8%D1%85_%D0%B4%D0%BD%D1%8F%D1%85_%D1%81%D0%BE%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D1%82%D0%B0%D0%BD%D1%86%D0%B0_%D0%B2_%D0%92%D0%B5%D0%BD%D0%B3%D1%80%D0%B8%D0%B8 Обращаю внимание на упоминаемую в этой статье Сару Берцик (к сожалению, перводчик неправильно "озвучил" по-русски почти все венгерские фамилии), которая сыграла выдающуюся роль в становлении венгерской художественной гимнастики -- почти все лучшие гимнастки 60-70-х гг. занимались у нее.
ANZELA: Victor
Victor: Увидев танец Айседоры, семеро бестужевок (С.Д.Руднева, Н.А. Энман, Е.В. Цинзерлинг, Ю.Ф. Тихомирова, сестры И.В. и К.В. Тревер, Н.В. Педькова) создали в Петербурге свою собственную студию свободного танца. Имя ей – Гептахор, по-гречески – «пляска семерых» – придумал преподаватель Бестужевских курсов, известнейший ученый-античник Ф.Ф. Зелинский. Сплочению коллектива способствовала совместная поездка в Грецию в 1910 г., организованная Ф.Ф. Зелинским для непосредственного ознакомления своих студентов с памятниками древней Эллады. Осенью 1912 года в Петербурге открылись «Курсы ритмической гимнастики» по методу швейцарского композитора и педагога Эмиля Жак-Далькроза, на которых преподавала его ученица Пфеффер. После двухмесячных занятиях на курсах девушки решили, что приемы Далькроза уводят от идей, воплощенных в танце Дункан, а в ритмической гимнастике теряется живая связь движений и музыки. Они заявили директору курсов С.М. Волконскому о своем уходе и приступили к самостоятельным упражнениям, двигаясь под аккомпанемент классической музыки. Весной 1918 г. коллектив «Гептахор» значительно расширился - ученики становились его полноправными и активными членами, студийцами велась преподавательская работа в детских садах, клубах, детских домах, а с 1919 г. – со взрослыми в действовавшем тогда в Петрограде Институте Живого слова и в самом коллективе, получившем в 1927 г. статус Государственной студии музыкального движения «Гептахор». Выступления Гептахора перед публикой завоевали ему многочисленных друзей в кругах ленинградской научной и творческой интеллигенции. С.Д. Руднева, оставившая в 1922 г. археологию, была бессменным руководителем студии. Студия «Гептахор» просуществовала до 1935 г. Внутри коллектива накопились разногласия, а обстановка в Ленинграде после убийства Кирова не благоприятствовала существованию столь необычной студии. После ее закрытия С.Д. Руднева и трое ее сотрудников были приглашены Московским областным домом художественного воспитания детей в Москву для организации музыкально-двигательной работы со школьниками.
Victor: Мэри Вигман Материал из HEPTACHOR. Немецкую танцовщицу и хореографа Мэри Вигман (1886-1973) называли «величайшей артисткой Германии» [Karl Toepfer. Empire of Ecstasy: Nudity in German Body Culture 1910-1935. Berkeley, 1997. P. 107]. Она создала свой собственный стиль – экспрессивный танец – не похожий ни на балет, ни на нео-греческий лиричный танец Айседоры Дункан, ни на популярную среди танцоров начала ХХ века восточную экзотику. Детство Мари Вигмáнн (Marie Wiegmann – именно так писалось имя, которое она получила при рождении) прошло в Германии эпохи Вильгельма II. Ее родители, преуспевающие владельцы магазинов колониальных товаров, дали ей имя, которое напоминало о дальнем родстве семейства с английской аристократией. (С началом концертной деятельности, она превратила это имя в сценический псевдоним, слегка изменив написание - Mary Wigman.) Германия ее детства была процветающей капиталистической страной с консервативным, патриархальным и в высокой степени милитаризованным обществом, с жестким разделением ролей между полами. Сферой деятельности женщин считались «Kinder, Kirche, Küche» (дети, церковь, кухня), мужчин – все остальное, но в особенности военная служба. Всеобщая воинская повинность означала, что все мужчины подолгу служили в армии. Даже мужская мода находилась под военным влиянием: пиджаки были до неудобства тесными, как армейские мундиры; школьники и студенты носили форменную одежду. От женщины из «приличного общества» – или, как сказали бы сейчас, среднего класса - требовалось соблюдение норм, прежде всего, в том, как быть женой и матерью. Но перемены были не за горами. В 1900 году, когда Вигман исполнилось 14 лет, в Ганновере, где она жила, открылась первая средняя школа для девочек, а университеты начали принимать женщин. Экономический бум привел к тому, что женщин все чаще нанимали на работу, и они получали независимость – прежде всего, финансовую. Мэри хотела учиться медицине, но ее родители боялись, что она станет «синим чулком». Вместо этого ей было разрешено изучать языки в Англии. Но примириться с уготованной ею ролью жены и домохозяйки она не могла и разорвала две помолвки. Наконец она услышала о том, что швейцарский композитор и преподаватель музыки Эмиль Жак-Далькроз открывает школу недалеко от Дрездена. В ней должен был преподаваться новый предмет – ритмическая гимнастика – нечто среднее между свободным танцем и подготовкой к игре на музыкальном инструменте. Выпускники школы получали диплом преподавателей музыки и ритмики. Вигман впервые увидела выступление учеников Далькроза в Амстердаме, а потом побывала на концерте других танцовщиц – знаменитых сестер Визенталь из Вены. Легкость и «греческая» непосредственность их танца поразили ее. Несмотря на то, что ей было уже 23 года – возраст, в котором редко начинали учиться танцам, - Вигман поступила в школу Далькроза в Хеллерау. Для этого ей пришлось порвать с семьей; примирение состоялось позже. Вигман писала, что ее всегда разрывали два непримиримых стремления – к «человеческому, женскому», с одной стороны, и к «одиночеству и танцу», с другой [Gabriele Fritsch-Vivié. Mary Wigman. Reinbek bei Hamburg, 1999. P. 51]. Слова эти были парафразой из Ницше и выдавали влияние ницшеанства на танцовщицу. Это он, философ-отшельник, противопоставил всему «человеческому, слишком человеческому» - миру обычных людей - своего Сверхчеловека, танцующего на заснеженных горных вершинах. Ницше звал к «переоценке ценностей», к отвержению условностей и ломке традиций. Женщины, для которых мир патриархальных ценностей давно стал тесен, нашли в нем союзника. Одна из современниц Мэри Вигман, участница немецкого социал-демократического движения Лили Браун видела в освобождении женщин «героический ницшеанский акт само-создания», который должен был привести к «высвобождению творческой энергии женщин во всех сферах жизни» [Steven E. Ascheim. The Nietzsche Legacy in Germany, 1890-1990. Berkeley, 1992. С. 88-89]. А одна из самых известных в Германии феминисток-ницшеанок, Хелен Штёкер, пошла еще дальше, критикуя лицемерную аскетическую мораль в вопросах пола и призывая к ее реформе. Наиболее радикальные феминисты стремились освободить любовь от пут буржуазного брака. Вместо того, чтобы обуздывать чувства и ограничивать любовь условностями и «приличиями», общество, по их мнению, должно узаконить свободные любовные союзы и помогать в воспитании рожденных в свободном браке детей. В 1905 году при поддержке известных представителей интеллигенции, в том числе мужчин, немецкими феминистками была основана Лига защиты матерей. Получено с http://www.heptachor.ru/%D0%9C%D1%8D%D1%80%D0%B8_%D0%92%D0%B8%D0%B3%D0%BC%D0%B0%D0%BD
Victor: Марта Грэхем Материал из HEPTACHOR. Против консервативного взгляда на женщину только как на мать восстала и третья из названных здесь женщин - создательница танца модерн Марта Грэхем (1894-1991). Она родилась в США; ее родители были прихожанами пресвитерианской церкви, и в детстве она должна была исправно ее посещать. Впоследствии она вспоминала, каким кошмаром для ребенка было ходить в мрачную, темную церковь и отсиживать там соврешенно неэмоциональные, безжизненные службы. Танец, который она открыла для себя позже, был полным контрастом скуке церковной службы; он был праздником, «чудом» двигающегося тела. Но пуританские правила не допускали свободного телесного выражения чувств. Прабабушка Марты – настоящий матриарх семьи – вместе с родителями старалась сделать из девочки «настоящую леди». Это означало подготовку к роли жены – что же еще было делать юной леди? Когда Марте испольнилось 14 лет, семья переехала в Калифорнию. Для нее это было освобождением. В субтропическом климате, писала позже Грэхем, ни один ребенок не мог бы превратиться в пуританина [Don McDonagh. Martha Graham, A Biography. New York, 1973. С. 13]. Хотя семья Грэхем была религиозной и считала танцы грехом, однажды ей было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. Кроме того, несмотря на строгость взглядов, родители Марты были не против ее обучения в колледже. Вассар колледж, куда ее прочили родители, был известен не только качеством образования, но и своими спортивными традициями и суфражистскими симпатиями (суфражизм – движение за то, чтобы женщины получили избирательное право наравне с мужчинами). Спорт был одним из немногочисленных в то время возможностей для молодых американки проявить себя. В 1920-е и 1930-е годы большинство получивших известность американских женщин были или кинозвездами или спортсменками. Однако, увидев выступление Рут Сен-Дени, Марта захотела стать танцовщицей. В 1913 году ей разрешили поступить в Школу экспрессии в Лос-Анджелесе; затем она училась в школе «Денишоун», которую основала сама Сен-Дени вместе с партнером, Тедом Шоуном, в Калифорнии. В годы, когда проходило ученичество Грэхем, на танец смотрели главным образом как на развлечение – он был составной частью водевилей, костюмированных представлений, светских балов. Статус искусства имел только один вид танца – балет, который в Америке считался европейской штучкой. В американских же танцевальных школах учениц готовили для участия в шоу и кабаре, и относились к ним соответственно. Но Марта хотела быть не девушкой из кабаре, а настоящей артисткой. Она с гордостью вспоминала позднее в мемуарах, что единственная в школе была освобождена от строгого надзора, которому подвергались все другие девушки, на том основании, что «Грэхем – это искусство». И впоследствии все ее мужчины смотрели на нее снизу вверх, как на художника и гения. В ее эпоху бытовали жесткие стереотипы мужского и женского, о том, например, что мужчины церебральны, а женщины эмоциональны; мужчины в танце выражают себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщины – в плавных движениях, совершающимся по траекториям кривых. Грэхем заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэхем, зрители должны видеть человека вообще –дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного. Глядя на танец, зрители должны лучше узнать самих себя. Очень многие комментаторы ее творчества отмечали связь Грэхем с феминизмом. На суперобложке одной из ее биографий помещена цитата, взятая из статьи в «Нью-Йорк Таймс»: «Наиболее воинственная и наиболее талантливая феминистка, Марта Грэхем освободила и женщину, и танец!» Хотя она сама считала, что не принимала участие в движении за эмансипацию, своим танцем Грэхем ломала стереотип: женщина – это слабое существо. Она никогда не считала себя ниже мужчин, даже тех, которыми восхищалась. В то время некоторые ассоциировали независимую женщину с лесбиянкой. Чтобы защититься от подобных подозрений, Грэхем заявляла: «Женщины меня не интересуют. Я люблю мужчин» [Martha Graham. Blood Memory. New York, 1991. С. 25-26]. Тем самым она также утверждала право женщины на самореализацию, в том числе сексуальную, на равные права в любви. Грэхем была известна своей неконвенциональной моралью. Ее технику часто связывают с возрождением женской сексуальности. Для нее был важен сексуальный опыт танцовщиц (ее труппа была чисто женской); однажды она сказала, что не потерпит девственниц в своей компании. В то же время она считала, что для достижения совершенства танцовщица должна отказаться от материнства. Объясняла она это тем, что танцевальное движение начинается толчком, идущим из области таза; ученицам она иногда говорила, что они должны танцевать от матки. Нерожавшая женина, по ее предположению – впрочем, никем не доказанному – обладает большей энергией, которая и делает ее танец более мощным. Сама Грэхем сделал свой выбор в пользу танца и не имела детей. Акцент, который делала Грэхем на силе, энергии в танце, ее уклон в сторону маскулинности движений не могут, наверное, считаться ортодоксальными феминистскими ценостями. Но в результате ее работы танцовщица перестала считаться воплощением слабости. Участницы труппы Грэхем, по словам одной из них, больше не были грациозными маленькими эльфами; они стали земными женщинами, полными страстей.
Дариша: Victor
Victor: Из истории гимнастики Материал из HEPTACHOR. Гимнастикой занимались давно. В Китае известна гимнастика, которой занимались дома утром и вечером. В Индии занимались нам всем известной йогой. Высокий уровень развития гимнастика получила в Древней Греции, где высоко ценилось её воспитательное значение. Танцы в Греции были теми телесными упражнениями, на которых воспитывалось юношество. Пляски у греков всегда предполагали совершенствование здорового сильного тела. Культ человеческого тела привёл к культу пластических линий и форм, к обожанию танцев. Но в глазах римлян танцы уже были занятием недостойным. После падения Римской империи танцы совсем исчезают. В средние века занятия гимнастикой стали носить узкий военно-прикладной характер, развивающие грубую физическую силу, воспитанием рыцарства. Христианство учило заботиться о спасении души, о теле забыли, тело считалось пристанищем дьявола, его надо было подавлять. Первоначальное значение гимнастики – быть здоровым, сильным и красивым предано забвению. Первые попытки гуманистов возродить значение гимнастики как средства, всестороннего развития человека и ввести её в учебные заведения не имели успеха. В ХУ веке в эпоху Возрождения благодаря изучению античной культуры снова стали возникать идеи, утверждающие физическое воспитание наряду с умственным. Снова стали думать о необходимости телесного воспитания. В конце 18 начале 19 веков появляются национальные системы гимнастики: немецкая, шведская, французская, затем сокольская (она возникла в Чехии в середине 19 века). Национальные системы гимнастики были направлены на оздоровление и подготовку воинов. Возникновение новых гимнастических систем, «нового танца» связано с именем французского оперного певца Франсуа Дельсарта (1811 – 1871) С. Волконский в книге «Искусство и жест» писал: «Его можно назвать основателем науки о телесной выразительности. Он установил связь между эмоциональным состоянием человека и телодвижением». Дельсарт занимался анализом выразительности положения тела и жестов. В 1839 году он организовал «Курсы сценической выразительности». Идеи Дельсарта породили ряд гимнастических школ, занимающихся естественным гармоническим воспитанием человеческого тела. Дельсартианские школы положили начало новой культуре движения. Дельсарт и его последователи видели основу движения в его естественности. Большой вклад в научное обоснование занятий гимнастикой внёс Жорж Демени (1850-19170). В 1880 году в Париже у него был клуб рациональной гимнастики, где он сам преподавал. Взамен аналитичности упражнений он ввёл синтетические упражнения, в которых одно движение естественно вытекает из другого. Не менее значительное влияние на эти школы оказала ритмическая гимнастика Эмиля Жака-Далькроза (1865-1950). Эта гимнастика способствовала не только развитию слуха, но и мышечного чувства ритма. Движения должны были отражать динамический характер музыки. Далькроз считал. что в основе всего лежит ритм, поэтому необходимо развитие ритмической культуры и ритмического чувства. В 1911 году под Дрезденом в местечке Хеллерау был выстроен Институт ритма. Проводником идей Дельсарта была и Айседора Дункан (1877-1927) – ученица Женевьевы Стеббинс, которая в свою очередь была ученицей Стилле Мак-Кейя, ученика Дельсарта. Танец Дункан стал не только эпохой для развития искусства движения ХХ столетия, но оказался тем толчком, который сдвинул с мёртвой точки практику создания новой гимнастики. После успешных гастролей Дункан в России стали появляться различные студии пластики, свободного танца, гармонической и ритмической гимнастики. Разными путями они стремились к гармоническому развитию человека, его физической красоты. В России наиболее крупной величиной была Элла Ивановна Рабенек Эллен Тельс). Она едет учиться в Германию у сестры Дункан Элизабет. И в 1910 году открывает «Московские классы пластики». Вот в эту Школу и поступает Алексеева в 1911 году по рекомендации нашего большого художника скульптора А.С. Голубкиной. Параллельно Алексеева учится на Высших женских курсах – историко-философский факультет. В 1913 году она покидает Рабенек и начинает самостоятельную педагогическую и режиссёрскую деятельность. После ухода от Рабенек она создаёт свою «Студию гармонической гимнастики и танца». С 1913 года Алексеева разрабатывала методику преподавания гимнастики для женщин и детей с любыми природными данными, приобщая к физической культуре тех, кто мог остаться на всю жизнь за её пределами. В 1920-х годах шло бурное развитие пластических школ. Возникли два Института ритма – в Москве и Перербурге. Институт в Москве возглавляла Нина Александрова. Различные студии: Инны Чернецкой, Веры Майя, Анны Шаломытовой, Веры Барановской, Инны Быстрениной, Николая Форрегера, Лукина, Позднякова и др. Мастерская под руководством Юлии Нелидовой. Постановки Чернецкой – синтетические попытки объединения всех достижений акробатической физкультуры с канонами Дункан. Студия Веры Майя – профессиональная школа подготовки будуших работников новой хореографии. В Петербурге в 1920 году создаётся Институт Ритма под руководством Н. Романовой и Р. Варшавской, Студия единого искусства им. Дельсарта под руководством Мусиной и Глебовой, Студия пластического танца под руководством Зинаиды Вербовой. Многочисленные студии 20-х годов постепенно были поглощены двумя мощными потоками: искусством балета и художественной гимнастикой спортивной направленности. Как пишет известный искусствовед А. Сидоров в своей книге «Современный танец»: «Среди многочисленных групп школа Алексеевой выделялась». Журнал «Зрелища», № 43, 1923г.: «Из многочисленных хореографических студий и балетных школ, выступавших за последнее время со своими отчётными работами, наиболее отрадное впечатление произвела работа Л.Н.Алексеевой, её «Мастерской искусства движения». Успех этих работ нельзя не признать заслуженными…Выступления Алексеевой чрезвычайно редки, но её работа небезызвестна московской публике. У неё несомненно свои приёмы и методы физического воспитания». Вот на этом методе физического воспитания Л.Н.Алексеевой я и остановлюсь подробнее. Как передового человека своего времени её не могли не интересовать вопросы художественного физического воспитания, и первый диспут, посвященный художественному физическому воспитанию прошел в Камерном театре в 1928 году. Л.Н.Алексеева ведёт работу в 4-х направлениях: 1. занятия с женщинами (младшая, средняя и старшая группы; 2. занятия с детьми игровой гимнастикой; 3. занятия с детьми, больными костным туберкулёзом. В летний период Алексеева уезжает в Евпаторию, где ведёт занятия по физической культуре с лежачими больными; 4. занятия со специальной группой, где она создавала новые упражнения и этюды искусства движения. В 1933 году Московский городской комитет по физкультуре и спорту организует в Москве официальную «Школу-лабораторию художественной гимнастики» под руководством Л.Н.Алексеевой. Школа работает вплоть до 1941 года и закрывается в связи с войной. В 1934 году директор Дома учёных М.Ф.Андреева приглашает Алексееву в Дом учёных, где она и проработала до конца своей жизни. Когда была жива Алексеева, думали, что это всё от исключительности личности само Алексеевой. Когда её не стало, то это чувство радостного мироощущения после занятий осталось. И все поняли, что то наследство, которое она оставила сохранило большую часть своего воздействия на занимающихся. А секрет в том соединении с искусством, которое даёт выполнение этюдов искусства движения, сделанных так, что при выполнении их мы как бы устремляемся за музыкой в какие-то более высокие сферы. Как сказал Рудольф Бодэ: «Улетать в сверхчувственную даль». Л.Н. Алексеева была незаурядной личностью, обладающей огромной эрудицией, тонким вкусом, проницательностью, эмоциональностью. Одной из представительниц плеяды замечательных русских женщин. Она принимала активное участие в создании нового человека. Движению она научила сотни женщин, не только во время занятий, а в жизни и на всю жизнь. А главное, она научила тому, что ещё важнее – мироощущению, мир прекрасен, а человек прекрасен и значителен. Получено с http://www.heptachor.ru/%D0%98%D0%B7_%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B8%D0%B8_%D0%B3%D0%B8%D0%BC%D0%BD%D0%B0%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B8
Victor: ЧЕРНЕЦКАЯ Инна Самойловна (29.8.1894, Москва - ?), танцовщица, хореограф, теоретик танца. В 1910-14 училась в Берлинском ун-те и одноврем. у Э. Дункан (сестры А. Дункан), в Мюнхене у Р. фон Лабана и А. Сахарова, в Хеллерау у Э. Жак-Далькроза, с 1914 в Москве у М. М. Мордкина и на драм. курсах А. И. Адашева. В 1914 открыла школу-студию, где, стремясь объединить в постановках музыку, живопись и разные виды сценич. движения, создавала танец, который называла "синтетическим". Студия работала в Москве (в 1918-20 в Кисловодске) на протяжении 20-х гг., получив статус государственной. и входя в состав разных учреждений (в т. ч. в 1924 -- в состав Московского театрального техникума имени А. В. Луначарского, а с 1929 в Государственную академию художественных наук (ГАХН). Черенецкая ставила номера (на муз. С. В. Рахманинова, Ф. Шопена), а также массовые композиции, чаще трагические, с философским подтекстом, на основе сочетания танца, пантомимы, драмы: "Танец смерти" на муз. К. Сен-Санса (1917), "Пан" на муз. Э. X. Дохнаньи (1922), "М. Ф." на муз. "Мефисто-вальса" Ф. Листа (1924), танц. эпизод "Сюита из средних веков" на муз. А. К. Глазунова в опере Р. Вагнера "Риенци" в Свободной опере Зимина (1923). Выступления студии постоянно освещались в прессе, её поддерживал Луначарский. Теоретические работы Черенецкой печатались в журналах, в т. ч. в зарубежных. Однако к 30-м гг., когда большинству танцевальных направлений, кроме классических, было отказано в официальной поддержке, деятельность студии прекратилась. Чернецкая ставила танцы в театрах (в т. ч. в Моск. еврейском т-ре, ГОСЕТ), была связана с домами народного творчества, но собственное искусство развивать не могла. Сочинения: О танце// "Театр и студия", 1922, № 1-2; Основные элементы иск-ва танца, М., 1937. Лит.: И. Чернецкая, М., 1925; Т р у-в и т. Студия И. Чернецкой//"Зрелища", 1923, № 43; С у р и ц Е., Пластический и ритмопластический танец: его жизнь и судьба в России// "Советский балет", 1988, № 6; М i s I e r N., Designing Gestures in the Laboratory of Dance, в кн.: Theatre in Revolution, N. Y., 1991. Автор биографической справки -- E. Я. Суриц
Victor: http://knigki.ru/demo/book/2119/index.html АЛЕКСАНДРОВА (урожд. Г е и м а н) Нина Георгиевна [29.9(12.10). 1884, Тифлис - 15.1.1964, Москва], педагог. Окончила Институт Э. Жак-Далькроза в Женеве. В 1909 преподавала ритмику на первых в России частных курсах в Москве, организованных ею. Работала в московских театральных школах, которыми руководили Л. Конюс, М. Галактионов, Д. Шор, С.Халютина. Преподавала также на частных курсах подготовки преподавателей ритмики в Москве (1914-17). В 1919-24 ректор Ритмического института. Член Московской ассоциации ритмистов (с 1924). С 1924 педагог (класс ритмики) в Московской консерватории на дирижерском факультете (с 1940 -- профессор). Соч.: Система Далькроза// "Зрелища", 1922, № 2; Ритмическое воспитание, М., 1924; Массовые танцы, М., 1934; 100 пьес и отрывков для занятий по ритмике, М., 1948. Лит.: Россихина В. П., Н.Г.Александрова и ритмика Далькроза в нашей стране, в сб.: Из прошлого советской музыкальной культуры, в. 3, М., 1982; Гринер В. А., Воспоминания. Фрагмент из книги, [Об Э. Жак-Далькрозе]// "Советский балет", 1991, № 5, 6. Автор биографической справки -- М. П. Трофимова.
Victor: Еще одна статья Ларисы Миллер о Людмиле Алексеевой (правда, не очень сильно отличающаяся от предыдущей) РЕЖИССЕР ДВИЖЕНИЯ Людмила Алексеева создала гимнастическую систему, подобную танцу Лариса Миллер Эта гимнастическая система подобна танцу. А еще можно сказать, что она - своеобразный театр. Театр одного актера. И этим актером может стать каждый, потому что речь идет о театре для себя, который не предполагает зрителя. То есть, пожалуйста, приходите и смотрите. Никто не запрещает. Но главным в этом процессе является не человек смотрящий, а человек играющий, танцующий, бегающий, прыгающий. Человек радующийся. И подарила ему эту радость Людмила Николаевна Алексеева (1890-1964) Она - создатель системы, которая сегодня так и называется - алексеевская гимнастика. НАЧАЛО Людмила Алексеева родилась в Одессе. Отец ее был военным инженером, мать - дочь декабриста М.А. Бодиско - педагогом. В начале ХХ века семья переехала в Зарайск, где Алексеева закончила гимназию с золотой медалью. В Зарайске она познакомилась с семейством Голубкиных. Сестры Голубкины часто устраивали любительские спектакли, в которых принимала участие юная Алексеева, а знаменитый скульптор Анна Голубкина, заметив склонность девочки к движению, посоветовала ей пойти в известную в те годы в Москве Школу пластики Э.И. Книппер-Рабенек - последовательницы Айседоры Дункан. Школа много выступала как в России, так и за рубежом. Гастролировала в Лондоне, Берлине, Мюнхене, Нюрнберге, Будапеште. Танцуя у Рабенек, Алексеева одновременно училась на Высших женских курсах историко-философского факультета. В 1912 году она попала в самую гущу интеллектуальной и культурной жизни, которая била ключом в Доме Песни М.А. Олениной д"Альгейм. Тон там задавали сама Мария Алексеевна и ее муж француз Пьер д"Альгейм - литератор, философ, поэт. Благодаря Дому Песни Алексеева впервые попала в Париж, увидела в Лувре скульптуру "Никэ", а в театре Champs Elysees - балеты Дягилева и танцы Нижинского. Вернувшись в 1913 году из Парижа в Москву, Алексеева "пустилась в свободное плавание" - создала собственную студию гармонической гимнастики и начала сочинять этюды движения. В те годы в Москве существовало множество разных школ и классов пластики. На улицах часто можно было увидеть спешащих на занятия девушек с чемоданчиками, в которых они несли специальную гимнастическую форму. Их называли "пластички". На состоявшейся прошлой весной в филиале Бахрушинского Театрального музея выставке "Человек Пластический" (она, - к сожалению, не в полном объеме, - перекочевала к нам из Италии) можно было увидеть интереснейшие рисунки и фотографии, посвященные свободному танцу, который был невероятно популярен в начале столетия. Среди прочих экспонатов были и многочисленные фотографии знаменитого в те годы танцовщика Румнева, одно время посещавшего студию Алексеевой (когда-то у нее занимались и мужчины), а также самой Алексеевой и ее студиек. Начало века - эпоха славы Айседоры Дункан, время, когда много говорили и писали о физическом вырождении человечества, о запущенности тела, время создания новой гимнастической школы, когда теоретики гармонической гимнастики Дельсарт, Далькроз, Демени ратовали за сближение движения с музыкой, с искусством, время увлечения свободным, естественным, раскованным движением. Не механистическим, не снарядовым, характерным для немецкой и шведской гимнастики, не стесненным жесткими нормами, как в балете, но таким, которое доступно каждому и в котором нуждается не только тело, но и душа. А это возможно только при полном слиянии с музыкой, когда музыка диктует единственно возможный жест. Об этом писал Максимилиан Волошин в статье, посвященной танцу (он имел в виду студию Рабенек, но его слова можно полностью отнести к одной из "звезд" этой студии Алексеевой и ее этюдам): "Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест". КОГДА ЗВУК ПОРОЖДАЕТ ЖЕСТ Именно это и происходит в студии Алексеевой: каждый звук порождает жест - простой, естественный и, кажется, единственно возможный. В зале звучит самая разная музыка, начиная с Баха, Шумана, Брамса и кончая этюдами Черни, фокстротами и народными мелодиями. Урок четко структурирован. Каждый этюд выполняет определенную гимнастическую задачу, но, двигаясь, мы не думаем ни о нагрузке, ни о мышцах, а просто живем в музыке, испытывая радость от самого процесса. Создавая свою систему, Алексеева черпала из многих источников, но основным и неиссякаемым источником оставалась античность - время наивысшего расцвета духовной и телесной культуры. Алексеева создала более трехсот этюдов. В набросках к своей так и недописанной книге она приводит слова Овидия: "Если у тебя есть голос - пой. Если у тебя мягкие руки - танцуй". Ненапряженное тело, плавность, слитность и непрерывность линии, античная стойка, являющаяся исходной позицией для многих этюдов - вот основные признаки этой на удивление цельной, абсолютно лишенной эклектичности, четко разработанной системы. За часовой урок нас как бы демонтируют, чтобы потом собрать из более гибких и послушных частей. Каждый этюд - это законченная пьеса, имеющая свою логику, свое развитие, свой сюжет и характер. Уроки Алексеевой - это и гимнастика, и игра, и соборное действо. Она добилась того, чего хотела: ее студия превратилась в "остров радости". Что бы ни происходило вокруг (а вокруг, как известно, много чего происходило с 13-го года по 64-ый - год ее смерти), в зале, арендованном для занятий, несчастных не было. Во всяком случае, до конца урока, а может, и немного после - пока не пройдет та эйфория, которую испытывает посвященный. А посвященным может быть каждый, независимо от возраста, координированности и таланта. Система Алексеевой демократична и рассчитана именно на тех, кто любит движение, но не пригоден для профессионального спорта. Чтобы оценить ее систему требуется одно - уровень культуры и интеллекта, достаточный для того, чтобы почувствовать благородство и красоту рисунка. В студии алексеевской гимнастики жизнь не откладывается на потом, а происходит ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС. Даже новички, впервые осознавшие, что у них есть руки и ноги, с которыми не так-то просто совладать, испытывают на занятиях радость. Алексеева не признавала ни разрядов, ни зачетов, ни соревнований. Что хорошо для большого спорта, то абсолютно противопоказано, когда речь идет о занятиях для себя. Совершенствуй свое движение, слушай музыку, вспоминай то, что было дано тебе природой, и делай это, без натуги и боязни от кого-то отстать, без оглядки на других - абсолютно бескорыстно - вот основной принцип алексеевской системы, которая долгое время оставалась "полупризнанной, как ересь". Много лет стучалась Алексеева в двери официального спорта, пытаясь доказать необходимость гимнастики, доступной всем. Долго пыталась объяснить как нужна такая гимнастика женщинам и детям. Не слышали. Хуже того - над системой издевались, считая ее буржуазной и декадентской. "Нельзя насыщать лирический этюд жестами беспомощности и тоски…", - писали в одной из рецензий на выступление алексеевской студии в Колонном зале по случаю Международного женского дня, - "…ей не вырваться из этого плена, пока в основу этюда не будут положены чувства и переживания нового человека, передовой советской женщины…". ДВИГАТЬСЯ И ДУМАТЬ Когда читаешь недавно изданные учениками и последователями дневники Алексеевой, ее статьи, записи (книга называется "Двигаться и думать"), то еще раз с горечью убеждаешься, что нет пророка в своем отечестве. В годы парадов, маршей, спортивных призов и побед гимнастика Алексеевой казалась нелепым реликтом, анахронизмом, родимым пятном навеки исчезнувшего буржуазного прошлого. Полунищее существование (она жила в коммунальной квартире в отгороженной досками части девятиметровой комнаты - какой простор для адепта свободного танца!), бродячая жизнь студии, вечный страх остаться без крыши над головой - вот постоянный лейтмотив ее дневниковых записей. И даже обретя в 34-м году статус студии при Доме ученых (что произошло благодаря стараниям тогдашнего директора Дома ученых, жены Горького М.Ф. Андреевой), Алексеева, не имея в Доме постоянного помещения, все равно вынуждена была скитаться. Тем не менее именно в эти годы она создала один из своих шедевров - миниатюру "Интермеццо" на музыку Шумана, посвятив ее В.Ф. Комиссаржевской, которой восхищалась всю жизнь. В 1940 году она готовила для Театра-оперы И.С. Козловского большую постановку - пантомимические сцены к опере Глюка "Орфей" (у Алексеевой всегда была, так называемая, специальная группа, где она разучивала с наиболее одаренными ученицами этюды повышенной трудности, которые иногда показывала на сцене). Постановка не была осуществлена из-за войны. Последнее, что она сочинила - это посвященный 400-летию Микеланджело этюд на музыку Баха. Невероятно повезло тем, кто попал на занятия к Алексеевой в раннем детстве. За свою жизнь Людмила Николаевна воспитала не одно поколение детей. Сейчас в Москве существуют группы, где преподают ее "дети и внуки". Много лет подряд выезжала она в Евпаторию, где работала в детском туберкулезном диспансере с лежачими больными. Я видела фотографию, где прикованные к постели дети пытаются приподняться и повторить жест Алексеевой. А жест ее - воздетые к небу руки - настолько выразителен, что не повторить его невозможно. Алексеева была из тех, за кем идут. Она была сильной личностью и яркой индивидуальностью. Даже голос ее обладал гипнотической силой. Она называла себя "режиссером радости, режиссером жизни", и была таковым для очень и очень многих. Ее школа - больше, чем просто гимнастика. Это мировосприятие, это судьба. Наверное, именно поэтому ее студия выжила. Выжила несмотря и вопреки. ...Алексеева умерла в ноябре 64-го года. Будучи неизлечимо больной, она, отказываясь от помощи, поднималась на пятый этаж школы на Цветном бульваре, входила в зал и, полулежа, вела занятия, давая команды все тем же сильным, повелительным голосом. В 1965 году в английском журнале "Dancing times" и в американском "Dance Scope" появились сообщения о ее смерти. В России же - ни звука. КРУЖУ И ЗАВИСАЮ Танцевать. Ничего в жизни я не хотела больше, чем научиться танцевать. Я терзала мамину портниху, бывшую актрису кордебалета, заставляя ее разучивать со мной балетные позиции. Включив радио, до изнеможения кружилась под музыку. И все же каждый день слышала сетования своего горячо любимого деда: "Не косолапь, внученька. Не шаркай. Поднимай ноги." Господи, ну почему я не унаследовала бесшумную дедушкину походку? Каждому свое. Какой жестокий приговор. Нет, с этим нельзя смириться. Ведь неспроста, наверное, и в детстве и в юности чей-то летучий образ заставлял меня бороться с собственной приземленностью, зародил во мне страстное желание стать невесомой, гибкой и научиться ходить, не касаясь земли. Сколько раз в детстве я, изображая балерину, пыталась пересечь комнату на цыпочках. Но, увидев свое отражение в дверце зеркального шкафа, в ужасе замирала. Боже, что за вид: плечи до ушей, носки внутрь. Остановившись перед зеркалом, я делала отчаянную попытку соединить пятки и развести носки, но при этом у меня почему-то немедленно поднимались плечи, и кисти рук выворачивались ладонями наружу. Ну что мне было делать, если я унаследовала от обоих родителей плоскостопие, а от отца еще и косолапость? И все же я не теряла надежды. Нацепив что-то белое и воздушное, снежинкой кружилась вокруг новогодней елки. На летнем празднике в детском саду изображала цаплю и, высоко поднимая колени, на мысочках шла по зеленому полю. Но, как я ни старалась, цапля моя оказалась косолапой, о чем упрямо свидетельствовали многочисленные фотографии праздника. И тем не менее, я продолжала надеяться и ждать. И не случайно мои пожилые друзья, подарив на мой десятый день рождения специально для меня сочиненную книжку, написали в ней такие слова: "В танце будешь ты воздушна, только будь всегда послушна." Разве я не была послушна? Я слушала свой внутренний голос, который приказывал мне всячески противиться силе земного притяжения. И наконец в один прекрасный день, когда я уже вышла не только из детского, но даже из юношеского возраста, когда у меня уже был маленький сын, случилось невозможное: я попала туда, где обучали невесомости. Нет, не в Звездный городок космонавтов, а в школьный зал на Цветном бульваре, где дважды в неделю происходил не то слет ангелов, не то шабаш ведьм, не то коллективные радения какой-то странной секты, которая в миру называлась студия алексеевской гимнастики. Алексеевской - потому что создала эту студию в начале века бывшая танцовщица Людмила Алексеева. Когда я впервые переступила порог зала, где под музыку кружились, летали, плыли существа женского пола, Алексеевой уже не было в живых. Занятия вели ученицы Алексеевой. За роялем сидел старейший концертмейстер студии. Звучала дивная музыка Глюка, под которую подруги оплакивали умершую Эвридику, фурии, принимая устрашающие позы, не пускали Орфея в царство теней ("Духи" "Нет!" "Сжальтесь" "Нет!"); сомнамбулически плыла по залу сама Эвридика. Я готова была заниматься во всех существующих группах, включая детскую, в которой вызвалась помогать преподавательнице вести урок. И вот, исполняя вместе с детьми этюд "Цапля", я снова, как двадцать с лишним лет назад, иду на полупальцах, высоко поднимая колени. Заворачиваю ли я носки внутрь? Наверное, да. Но мнится мне, что нет. Мнится мне, что бег мой стремителен, прыжок высок, и что я на мгновение зависаю над полом. "Да ты просто Сильфида", - сказала мне однажды старейшая ученица Алексеевой. Сильфида - дух воздуха. Не того ли алкала душа моя? Не приди я в эту студию, не узнала бы никогда удивительного чувства полета.
Даяночка: o-bozhe,otkuda stoljko informacii
Victor: Зинаида Давыдовна Вербова в 1923 году создала в Петрограде студию пластического танца. Фото руководительницы студии с ученицами: http://www.rusgymnastics.ru/xml/o/Image[@id=129]/@image В 1934 году в Ленинграде была создана Высшая школа художественного движения, одной из преподавательниц которой была Зинаида Давыдовна Вербова. Как самостоятельное учебное заведение Школа просуществовала недолго, и уже через 2 года была влита в Ленинградский государственный институт физической культуры им. П.Ф.Лесгафта ( ныне -- Академия физической культуры имени Лесгафта). С того времени З.Д.Вербова постоянно работала с ленинградскими гимнастками. З.Д.Вербова написала о своей работе очень интересную книгу: Вербова З.Д. Искусство произвольных упражнений. - М.: Физкультура и спорт, 1967. - 86 с.: ил. В моем посте дана ссылка: Фото руководительницы студии с ученицами: http://www.rusgymnastics.ru/xml/o/Image[@id=129]/@image Она не работает, потому что после квадратных скобок текст автоматически не вводится (он черный, а не голубой, и не подчеркнут). Нужно просто скопировать всю ссылку до конца в адресную строку -- тогда всё работает.
Victor: Статья из "Армянского вестника" http://www.hayastan.ru/Vestnik/vestnik.phtml?var=Arkhiv/2002/1-2/statya7&number=-1-2+2002Р. ПАМЯТЬ КОРНИ И ВЕТВИ НЕСКОЛЬКО СТРАНИЦ ИЗ ИСТОРИИ СЕМЬИ ЛИСИЦИАН Назели ЛИСИЦИАН В конце концов, народ - это множество семей, маленькие ручейки, стекающиеся в единую, общенародную реку. И какова она, эта река - полноводная или скудеющая, - зависит именно от семьи - главной народной единицы. Наш характер, наша сила, наше прошлое, настоящее и наше будущее, радость наших приобретений и горечь безвозвратных утрат - все это тоже в ней, в семье. Может быть, мы должны говорить о семье именно сегодня, в нелегкий для армянского народа час, когда инстинкт самосохранения неумолимо и властно выталкивает десятки тысяч семей с оскудевшей родной земли. разбрасывает их по странам и континентам, разрывает родственные связи, бросает навстречу новым испытаниям. Чем обернется для нашего народа этот новый исход? Вера в будущее армян - это вера в армянскую семью. Только в ней может сохраниться та ткань национальной жизни, крупицами передаваемая от поколения к поколению и проносимая чередой сменяющих друг друга семей через тысячелетия, которая собственно и делает народ - народом, а не простым собранием разновозрастных индивидуумов. Думая о будущем, мы зачастую оглядываемся на прошлое, пристально и пристрастно ища в нем ответы на наши сегодняшне сомнения... Немало славных армянских родов можно выбрать для рассказа об армянской семье. Мы хотим поведать вам сегодня о семье Лисициан, точнее, об одной ее ветви, тифлисской. Причем нами выбрана та ее часть, представители которой были более склонны к научной работе (в этой семье сильны также художественные наклонности). Редакция надеется в следующем номере продолжить публикацию материалов о других представителях семьи Лисициан. Жаль, что мы можем дать только краткие сведения и к тому же далеко не о всех представителях семейства — такова уж специфика журнальных материалов. Но нам хотелось бы надеяться, что даже в этом очень кратком изложении читатели смогут уловить тот смысл, который мы вкладываем в слова «корни и ветви». *** Моим прадедом был Христофор Лисициан, который жил в Моздоке и долгое время занимал пост городского головы (мэра). Один из его сыновей, Даниил, мой дед, переехал в Тифлис, другой, Павел, - во Владикавказ, откуда пошли тифлисская и, соответственно, владикавказская ветви рода Лисициан. К владикавказской ветви принадлежит широко известный в стране народный артист СССР Павел Лисициан, 90-летие которого праздновалось совсем недавно. Но сегодняшний наш рассказ - о тифлисцах. Мой дед, Даниил Христофорович, окончил медицинский факультет Дерптского университета. Участвовал в русско-турецкой войне, получил чин генерала. Имел большой авторитет в Тифлисе, открыв за свой счет больницу для бедных. Об отношении к нему хорошо говорит один факт. Когда мой дед был тяжело болен, то горожане застелили улицу сеном, чтобы проезжающие кареты не беспокоили своим шумом больного. Старые семейные фотографии обладают особой, неповторимой притягательностью. Наверное, потому, что время, вечно бегущее, ускользающее, неуловимое, здесь, на этих фотографиях, внезапно, замирает и можно вдумчиво, пристально рассмотреть остановленное мгновение... Взгляните на эту фотографию. На ней мой дед Даниил Христофорович, его супруга Мариам и восемь детей. Вглядываясь в фотографию, я на лицах дедушки и бабушки вижу спокойное достоинство людей, выполнивших и выполняющих свой долг перед собой, перед семьей, перед людьми. Им еще неведомо, что их детям, внукам, правнукам будут начертаны жизнью такие разные судьбы, порой блестящие, порой трагические, что бурные события в стране, которая казалась им в тот момент такой устойчивой, бросят позже трагический отблеск на некоторые ветви их семейства... Но все это будет позже... Один из сыновей, Степан (на фотографии он сидит рядом с моим дедом), мои отец, поехал учиться в Варшаву. Об отце Степане Лисициане Степан Данилович Лисициан родился 23 сентября 1865 года. В 1884 году окончил Тифлисскую первую мужскую гимназию, в 1889-м - историко-филологический факультет Варшавского университета. Степан Лисициан получает приглашение остаться при университете для подготовки к профессуре, но свое будущее он желает неразрывно связать с судьбой своего народа. Он возвращается на Кавказ. И многие десятилетия -почти 60 лет - посвящает делу просвещения армянского народа, служению науке. Он не только трудился сам, он мог увлекать других. Обладая редким сочетанием интеллектуальных и организаторских способностей, он умел сплачивать вокруг общей идеи творчески одаренных людей. И когда про него говорят: ученый, педагог, арменовед широкого профиля, издатель, детский писатель, переводчик (он знал 12 языков), историк, - необходимо добавить: организатор. После окончания университета Степан Лисициан начинает работать преподавателем русского языка в Эчмиадзине в духовной семинарии, затем (в 1891г.) переезжает в Тифлис. Отцу хотелось самому - без искажений, привносимых чужой волей, - провести в жизнь свои взгляды на армянское воспитание и просвещение, и его давней мечтой было - открыть свою школу и издавать свой детский журнал. Лишь в 1898 году удалось добиться этого. Вместе с моей матерью, Екатериной (Катаринэ) Христофоровной, он добивается разрешения на открытие начальной армянской школы с совместным обучением детей обоего пола (в те времена это было редким явлением). Вот что писал об этом сам отец: «Мы с женой поставили себе задачей создать среднюю школу для совместного обучения детей обоего пола согласно последним требованиям педагогической теории и практики. Мною были широко использованы наблюдения над построением преподавания и внутренней жизнью школ и учительских институтов нового типа в Европе, накопившиеся у меня во время поездок по Швейцарии, Франции, Австрии (Чехии), Германии (Саксонии), Турции (американские школы)». В период с 1911 по 1921 год школа имела статус и права гимназии. В советское время она была преобразована сначала в трудовую школу, затем в техникум. Директором ее все это время оставался отец, который, кроме того, преподавал историю. Жизнь отца неразрывно связана с армянским издательским делом в Закавказье. В 1892-1893 годах он издавал и фактически редактировал журналы «Ахбюр» и «Тараз», в котором впервые выступили многие молодые поэты (в том числе Ав. Исаакян, Д. Демирчян), романист Ширванзаде. Более десяти лет (1892-1903) он был членом-секретарем редакционной комиссии Тифлисского армянского издательского общества. Власти закрывают это общество. Тогда отец организует Товарищество на вере «Ст. Лисициан и Комп.» для издания на армянском языке произведений передовой европейской культуры и армянской классики. Обладая разносторонними интересами, отец не просто поддерживал дружеские отношения, но тесно сотрудничал со многими одаренными людьми. Особое значение он придавал детской литературе, которая, как известно, была одной из ветвей творчества Ов. Туманяна, и именно в этой области интересы отца тесно переплетались с творчеством поэта долгие годы - вплоть до кончины Туманяна. Плодом этого сотрудничества стал, в частности, учебник армянского языка для I-V классов «Лусабер» («Утренняя звезда»), составителем которого, помимо их двоих, был Левон Шант (Левон Сехбосян). Одновременно отец сотрудничал с Ов. Туманяном и в детском журнале «Аскер» («Колосья»), который издавал на свои собственные средства. Работа над «Лусабером» обычно протекала летом, в основном на одной из дач, которую ежегодно снимали мои родители недалеко от Тифлиса. Издание журнала претерпевало зачастую финансовые трудности. Отец не только не получал гонорара за публикацию своих статей в нем, но и вкладывал в издание журнала все жалованье, получаемое за преподавание в семинарии Нерсесян, где он проработал более двадцати лет. Сам же ограничивался жалованьем, получаемым за работу в гимназии. Большую же часть технической работы по изданию и распространению журнала выполняли члены нашей семьи. Выходивший в Тифлисе с 1907 по 1922 год «Лусабер» был в то время фактически единственным учебником армянского языка в Закавказье, и трудно переоценить его роль в образовании и воспитании армянских детей. В 1911 году отец осуществил издание «Лусабера» на западноармянском литературном языке в Константинополе, где неоценимую помощь оказал ему Л. Шант. Ведь издание здесь учебника не могло быть механическим переводом на западноармянский язык с восточноармянского: необходимо было всемерно в нем отразить (в том числе - и в иллюстрациях) своеобразие местной жизни и обычаев. Л. Шант же, как уроженец тех краев, их прекрасно знал. Дружба Л. Шанта с отцом зародилась еще в начале 90-х годов XIX века, когда отец преподавал в духовной семинарии в Эчмиадзине, студентом которой был Шант. Отец мой был всего на четыре года старше него, и завязавшаяся между ними дружба продолжалась долгие годы. Совместно изданный ими учебник «Лусабер» длительное время - вплоть до 1960-х годов использовался в армянских школах разных стран мира. Мне вспоминается, например, что значительно позднее, в моем уже зрелом возрасте, во время поездок по ряду европейских городов при встрече с жившими там армянами от многих доводилось слышать, что в школе они учились по «Лусаберу». Одновременно с выпуском «Лусабера» у отца с Ов. Туманяном постоянно шла большая подготовительная работа по изданию каждого очередного номера журнала «Аскер». По признанию моих знакомых-сверстников из зарубежных армян, многие из них познакомились с образцами иностранной литературы именно благодаря «Аскеру» и «Лусаберу», так как в этих журналах, наряду с оригинальными произведениями Ов. Туманяна, Ст. Лисициана и других видных армянских литераторов, публиковались и образцы русской и зарубежной классики в переводах отца. Помимо Ов. Туманяна, в «Аскере» печатались Ав. Исаакян, А. Ширванзаде, Г. Агаян, О. Ионесян, А. Хнкоян, А. Айрапетян, В. Суренянц, П. Терлемезян, В. Папазян, Г. Башинджагян, Е. Татевосян, В. Ахикян, Роттер и др., причем многие из них начинали свой творческий путь именно в этом журнале. Первые ноты Комитаса напечатал мой отец. Аветик Исаакян письма к отцу начинал словами: «Моему дорогому учителю...» Нередко, и особенно перед выходом каждого номера журнала, собирался редакционный совет. На его заседаниях присутствовали, будучи еще гимназистами, моя сестра Србуи и брат Левон. Я же была значительно младше и, естественно, участия не принимала. Мнение Левона и Србуи, как первых детей-читателей, редакция принимала во внимание, но не всегда. Так, моя мать вспоминала, что на одном из заседаний много споров возникло вокруг концовки знаменитого рассказа Ов. Туманяна «Гикор»: Србуи и Левон с волнением возражали и даже плакали из-за смерти Гикора, просили и требовали, чтобы он выздоровел, встал на ноги. Но поэт, а также мой отец и весь редакционный совет считали, что воздействие рассказа значительно усиливается именно потому, что его герой умирает. В один из своих приездов из Москвы в Ереван я навестила вдову поэта (это было незадолго до ее смерти). Она была уже в преклонном возрасте, плохо видела, но сохранила ясную память. Тетя Оля, как я ее называла. попросила, чтобы за чайным столом меня посадили рядом с ней. Она положила свою руку на мою и много-много вспоминала о дружбе Ованеса и Степана. Но особенно ярко сохранилась в моей памяти фраза, сказанная ею весьма убедительно: «Если бы не Степанос, Ованес не закончил бы многие свои произведения»... В 1924 году отец с семьей переезжает в Ереван, где во вновь созданном университете начиная с этого времени и до конца своей жизни (1947г.) читал курс физической и исторической географии Армении и Закавказья, а также и курс этнографии. Послереволюционное развитие армянской этнографии во многом определялось идеями и энергией Ст. Лисициана. Он очень хорошо сознавал, что новое послеоктябрьское переустройство Закавказья, когда бывшие многонациональные российские губернии радикально преобразовывались в национальные республики, связано с неизбежным исчезновением целых пластов народной жизни, и спешил зафиксировать ее неповторимые черты и тем самым сохранить их для будущих поколений. Среди этнографических работ отца особое место занимает труд «Армяне Нагорного Карабаха», отрывки из которого публикуются в данном номере журнала «АВ». Большой интерес представляет его работа «Очерки дореволюционной Армении», изданная АН СССР в 1955 году в серии «Народы мира». Его имя присвоено этнографическому отделу исторического музея Армении, одной из ереванских средних школ. Учреждены четыре стипендии его имени в Ереванском университете. Жизнь Ст. Лисициана - это путь ученого-патриота, который не просто осознавал, но и смог выполнить свой долг перед собственным народом. Понимая, что будущее народа неразрывно связано с просвещением, он все отпущенные судьбой силы и способности отдавал делу народного образования и культурного развития.
Victor: O сестре Србуи Лисициан Србуи Степановна Лисициан-Азарапетиан внесла существенный вклад в развитие отечественного пластического танца. Если мой отец, Степан Лисициан, был, в частности, педагогом и этнографом, то можно сказать, что Србуи продолжила эти направления отцовской деятельности в одной области - в области народного танца. Она стала основателем научной школы этнохореографии, заслуженным деятелем науки Армении. Первые танцевальные навыки она приобрела в 1915-1917 годах в Москве, где училась на Высших женских курсах им. Герье, одновременно брала уроки «живого слова» у известной чтицы Озоровской, а также занималась в студии ритмики и танца Инны Самойловны Чернецкой, которая, в свою очередь, училась в 1910 году у сестры Айседоры Дункан Элизабет. Провозглашенный Дункан принцип «свободно танцующего тела» (в противовес телу «закрепленному» в классическом балете с целью твердой устойчивости на пуантах) Србуи усовершенствовала, введя ряд новшеств: -разработку необходимой техники пластического танца; -правила композиции телодвижений, т.е. координацию движений отдельных частей тела; -всестороннее органическое сочетание между танцевальным движением и соответствующим музыкальным произведением и др. Эти усовершенствования были объединены в цельной комплексной системе, которая включала как опыт классического балета, так и богатые традиции танцевальной культуры Востока. Эта система была внедрена в руководимом Србуи Тифлисском институте ритмики и танца (в 1917-1923гг. назывался Студией ритмики и танца). Уделяя особое внимание техническим упражнениям, главной, конечной задачей она считала возможно более полное отражение в движениях самого «духа» исполняемого музыкального произведения, раскрытие основного замысла композитора. Так возникала гармония музыки и танца. Быстро рос авторитет института как в Тифлисе, так и в других городах Закавказья, где проходили его гастроли. Если в 1917 году в институте занималось всего три человека, то в 1920-м - уже 160. Наркомпрос Грузии в 1924 году решил командировать группу выпускников института в Москву для показа наших достижений. В Москве нам сопутствовал успех. Вл.И. Немирович-Данченко пригласил нас выступить 3 марта 1924 года на сцене МХАТ. Позже он направляет благодарственное письмо Србуи Степановне («...мы все были искренне захвачены достижениями Ваших воспитанниц...»). Творчеством коллектива заинтересовался нарком просвещения РСФСР А.В. Луначарский. Он дважды посетил представления, на одном из них выступил перед публикой и, кроме того, присутствовал на специальном расширенном заседании Российской академии художественных наук (РАХН) 12 марта 1924 года, на котором после показа репертуара института развернулось широкое обсуждение. Весьма примечательно заключение, сделанное председательствовавшим на этом заседании профессором А. Сидоровым: «Молодая Грузия дала людей с европейской квалификацией, которые в своей работе над постановкой выразительности человеческого тела и искусства движения в чисто научном масштабе опередили Москву». Луначарский свою высокую оценку результатов деятельности института дал в письме на имя наркома просвещения Грузии. Было организовано два выступления в Колонном зале Дома Союзов. Это характеризовало отношение к коллективу не только потому, что Колонный зал был одной из самых больших концертных площадок столицы, но и потому, что наши концерты были одними из первых, которые проводились здесь после смерти Ленина, так как ритуал прощания с телом вождя проходил именно в этом зале. За месяц пребывания в Москве коллектив дал одиннадцать полных концертов и трижды участвовал в различных сборных концертах города. После успеха в столице интерес к нашему институту в Тифлисе еще более возрос. Наши выступления все больше привлекали публику. На одном из них присутствовал Сталин, посетивший Тифлис летом 1926 года. После концерта он высказал работникам Заккрайкома свою положительную оценку и рекомендовал ознакомить с достижениями института и зарубежные страны. Осенью 1926 года Наркомпрос Грузии командировал группу выпускников института во главе с Азарапетиан в Германию. Группа оказалась малочисленной -всего три человека (а одна из учениц Србуи Степановны уже находилась в Германии по семейным обстоятельствам; там она присоединилась к ним). Причина малочисленности - отсутствие материальных средств в Наркомпросе. А на свои средства удалось выехать всего троим, а также Србуи Степановне (она поехала вместе с шестилетним сыном, а ее муж Л.Я. Азарапетиан уже находился в Германии). Выступления в Германии пользовались большим успехом. Мы выступали в четырех городах - Мюнхене, Франкфурте-на-Майне, Гамбурге и Дюссельдорфе - по одному месяцу в каждом (ежедневно, а по воскресеньям два раза в день). Во всех этих городах мы исполняли одни и те же три танца, которые выбрал импресарио Спадони на предварительном просмотре в Берлине, когда был показан почти весь репертуар. Это были: «Восточный танец» - композиция из нескольких пьес С. Бархударяна, его исполняло трио Л. Каспарян, Н. Лисициан и Д. Тер-Саркисян, а также два танца из большой пантомимы «Египетская ночь» на музыку Аренского, поставленной Србуи Степановной в Тифлисе: «Укротительница змей» в исполнении Е. Алибеговой и арабский танец «Гази», который исполняли Л. Каспарян и я. В промежутках между длительными гастролями и после их окончания мы выступали на нескольких театральных площадках Берлина, участвовали в концертах, устраиваемых в советском посольстве. Наши выступления проходили с неизменным успехом. Кроме того, Србуи Степановна некоторое время вела занятия с учениками школы при посольстве, а также в творческой организации, возглавляемой сыном известного деятеля компартии Германии Вельгельма Пика «Красные блузы» (Rote Blusen). Вернувшись в 1929 году на родину вместе с участницами гастролей и сыном (ее муж не пожелал возвращаться, и она развелась с ним в Берлине), она по приглашению в следующем году переехала в Ереван, где и прошла вся ее оставшаяся жизнь (ум. в 1979г.). Жизнь эта была насыщена очень напряженной и плодотворной работой. Србуи продолжала вести педагогическую и режиссерскую деятельность, а затем постепенно переключилась на научно-исследовательскую работу. Результаты ее творческой деятельности обширны и разнообразны. В этот «совокупный результат» можно включить то большое литературное наследие, которое она оставила в области истории (истоков и развития) народного танца. В ее трехтомной монографии «Старинные пляски и театральные представления армянского народа» не только отражены особенности национального танца, но и выявлены общие закономерности народного танца, перекликающиеся с закономерностями, присущими танцам других народов. Анализ, одновременно выявляющий специфическое и общее, - главный путь постижения культур разных народов, и исследования Србуи Стапановны, находясь в русле этого подхода, помогли сохранить для потомства народное танцевальное творчество. Не случайно Паруйр Севак, говоря об этой стороне деятельности Србуи, назвал мою сестру «Комитасом танца». Достоверность фиксации народных танцев, собранных ею, а также собираемых ныне в различных районах Армении, достигалась благодаря изобретенной сестрою системе записи движения (кинетография). Монография об этой системе, вышедшая в Москве в 1940 году в издательстве «Искусство», и по сей день представляет существенный интерес. Многие труды Србуи Степановны находятся в рукописях и еще ждут своих исследователей. Все, что сказано выше, сказано о ее творческих устремлениях, работе, вкладе в искусство и науку, исследованиях, трудах. Но была и просто жизнь - женщины, матери. В этой жизни Србуи не обошла страшная трагедия, столь характерная для 30-40-х годов. Ее сын Ролан - вдумчивый и искренний молодой человек - не мог не понимать того, что творилось в стране. В своем дневнике он записал: «Мы так много аплодируем Сталину, что у нас скоро будут мозоли на руках». Он делился своими сомнениями с товарищами. Этого не могли не заметить и простить. Ролан был арестован и по распоряжению «особого совещания» в начале 40-х годов расстрелян в свои двадцать лет. Так трагедия страны преломилась в личной трагедии моей сестры и ее сына.
Victor: О моем брате Левоне Лисициане Левон, как и мы с сестрой Србуи, рос в характерной атмосфере, царившей в нашей семье, которая в то время жила в Тифлисе. Все мы, трое детей, были постоянными свидетелями неутомимой педагогической и общественной деятельности наших родителей. Убеждения и характер Левона, заложенные в семье, получили дальнейшее развитие в годы ученичества, студенчества и всей последующей жизни. Левон был горяч и вспыльчив, но быстро отходил. Пользовался любовью и уважением окружающих благодаря своей общительности и остроумию. Брат был строен, выше среднего роста, у него были карие глаза, правильные черты лица, он очень нравился женщинам. Левон прекрасно играл на скрипке, ведь он окончил тифлисскую консерваторию. Одно время все думали, что он станет скрипачом. О его музыкальном даровании свидетельствует следующий факт поры его юности. Когда однажды Левон выступил на ученическом концерте в консерватории, известный скрипач Ованес Налбандян не смог себя сдержать, поднялся на сцену, обнял мальчика с мечтательными глазами, провел рукой по его курчавым волосам и сказал: «Ты станешь настоящим скрипачом, никогда не бросай скрипку» (Акопян. «Путь армянского интеллигента»), - и хотя в дальнейшем тяга к научным исследованиям перевесила у Левона стремление к музыке, он всегда продолжал играть на скрипке. Закончив Тифлисскую гимназию с золотой медалью, он в 1909 году поступил в Мюнхенский университет, но поскольку занятия там его не удовлетворили, перевелся на историко-филологический факультет Московского государственного университета. За активное участие в студенческих демонстрациях, вызванных похоронами Льва Толстого, брат был исключен из университета. В это время наш отец Степан Данилович находился в Вене с целью ознакомления с методикой обучения различным предметам в австрийских средних школах и для изучения ряда материалов по истории Армении, имевшихся в Венской конгрегации мхитаристов. Опасаясь, что Левона могут арестовать, отец срочно вызвал его в Вену, где Левону в 1911 году удалось сразу же поступить в университет и обратить на себя внимание преподававшего там профессора Иосифа Стржиговского, будущего автора двухтомной монографии «Архитектура Армении и Европа» (Die Baukunst der Armenier und Europa), изданной в 1918 году в Вене на немецком языке. Я горжусь тем, что в подготовке этой монографии активное участие принял и мой брат, трагически погибший в 1921 году. Признание И. Стржиговским такого участия Левона Лисициана в работе выразилось, в частности, в том, что он поместил его имя на титульном листе монографии наряду с именем своего ассистента, доктора Генриха Глюка. Имя же Тороса Тораманяна автор выделил на этом листе особо, подчеркнув, что в данной монографии использованы его рисунки. И. Стржиговский имел степень доктора философии, многочисленные работы и успел завоевать широкое признание в научном мире. Его публикации базировались на исследованиях, осуществленных в Греции, Турции, Египте, Армении. Он работал также в Германии. Одно из направлений его исследований - вклад Востока в общечеловеческую цивилизацию, причем он стремился выделить то, что внесла каждая из этих стран, в частности Армения. В 1909 году Стржиговский был приглашен в Вену в качестве руководителя венской школы истории искусств. Вскоре после поступления в Венский университет Левон стал, как писал крупный специалист в области древней армянской архитектуры - академик архитектуры Республики Армении В.М. Арутюнян, «правой рукой» И. Стржиговского и принимал деятельное участие во всей научной работе созданного при Венском университете института, специализируясь в области общей истории искусств и, в частности,в области истории армянской архитектуры. Отмечая исключительные качества Левона - пытливый ум и широкую любознательность, знание ряда языков (он свободно владел русским и немецким, знал древнеармянский, французский, английский, грузинский и латынь, изучал греческий, санскрит), невероятную трудоспособность (Л. Лисициан находил время и для занятий в Венской конгрегации мхитаристов), хорошее знание древних армянских рукописных источников, энтузиазм в пропаганде армянской культуры, В.М. Арутюнян подчеркивает, что Левон Лисициан оказался настоящей находкой для Стржиговского, монография которого имела большое научно-практическом значение: «В ней автор последовательно выдвигает и обосновывает точку зрения о самобытности армянской архитектуры, которая некоторое время опровергалась со стороны некоторых европейских ученых... Указанная монография в значительной мере способствовала широкой пропаганде в ученом мире научного наследия армянской архитектуры, выявила самостоятельные пути формирования и развития последней, содействовала признанию ее национальной самостоятельности. Автор одновременно смело выдвинул и на фактических данных обосновал то влияние, которое оказала армянская архитектура на определенные области европейской средневековой архитектуры, особенно римской и готической. Именно поэтому монография И. Стржиговского привлекла внимание ученых, вызвала оживленный обмен мнениями, нашла как горячих сторонников, так и противников». Возникшие между Стржитовским и Левоном учебные контакты вылились, по существу, в прочное научное сотрудничество, особо усилившееся и расширившееся после приезда в Вену Тороса Тораманяна. Молодой человек становится для знаменитого австрийского ученого сведущим учеником и советником по вопросам армянской культуры. В своей книге И. Стржиговский признается, что его стремления исследовать «памятники архитектуры Армении получили твердую почву только с того момента, когда в 1911 году прибыл в Вену для завершения своего образования в области исторических наук молодой, чуткий к искусству студент-армянин из Тифлиса. В нем автор нашел то, что искал». Л. Лисициан познакомил И. Стржиговского с некоторыми научными трудами архитектора Тороса Тораманяна, много сделавшего для исследования и сохранения архитектурного наследия армянского народа, осознания его вклада в сокровищницу мировой культуры. Левон перевел некоторые работы Тораманяна с армянского языка на немецкий. Но особенно большую роль Левон Лисициан сыграл в установлении личного знакомства своего профессора с Т. Тораманяном, в организации приезда последнего в Вену, что было связано с большими материальными трудностями. В решении этого вопроса во многом помогли Левон и наш отец. Сын неоднократно обращался в письмах к отцу с просьбой собрать деньги для поездки Тораманяна, и это Степану Даниловичу удалось успешно выполнить. После приезда Тораманяна в Вену Левон окружил маститого армянского ученого буквально сыновьей заботой и вниманием, «привел в порядок», как он писал родителям, его внешность (купил ему костюм и др.), устроил с жильем, питанием, пекся о его лечении и т.д. В своем письме Ст. Лисициану от 11 июня 1913 года из Вены Тораманян выражает благодарность за материальную помощь и за то, что «г. Левон безгранично думает и заботится обо мне». Знакомство проф. Стржиговского с трудами Т. Тораманяна (рукописи некоторых работ Т. Тораманяна, переведенных Левоном на немецкий язык, сохранились в архиве. Например, «Текорский собор» и «Эчмиадзинский собор» / ф.428, с.1, д.103, Л. 18/ЦГИА), а в дальнейшем и их личное знакомство имело решающее значение в организации профессором научной экспедиции в Армению для изучения ее древних памятников, а затем в издании собранных материалов в упомянутой выше монографии. В обобщении этих материалов немалая роль отводилась Левону. Благодаря приезду Тороса Тораманяна в Вену ускорилась подготовка в институте истории искусств организации научной экспедиции в Армению и четче выявилась роль, отводимая в ней молодому ученому его профессором. Надо думать, что не без чувства большой гордости и радости в июне 1913 года он сообщил родителям, что Стржиговский «предложил мне исследовать историю армянской архитектуры и избрать ее в качестве диссертации. Однако сейчас, видимо, это дело должно еще более расшириться. Должна быть составлена обширная программа, в ее составлении должны участвовать Стржиговский, Тораманян и я, с целью издания на немецком языке фундаментального исследования об армяно-грузинской архитектуре; каждому из нас вменяется определенная обязанность... завершением должна стать моя работа об армянской архитектуре, которая должна быть опубликована институтом». И. Стржиговский, выражая свое желание, чтобы эта работа была начата возможно скорее, говорил, как писал Левон, что «он в ее осуществлении надеется на меня», а также выражал мнение, что «из меня должна будет «выйти значительная научная сила». Одна характерная деталь: в письмах Левона к родителям, как правило, сравнительно мало говорится о бытовых, обыденных делах, в то время как очень подробно, в деталях освещается научная и иная работа, которую он вел, живя вне родного дома. И это понятно, ибо отец и сын имели одну специальность: отец, окончив в 1889 году историко-филологический факультет Варшавского университета, всю свою почти 60-летнюю деятельность в дальнейшем посвятил исследованию и преподаванию истории, этнографии и географии Армении. Наша мать - Екатерина Христофоровна - преподавательница русского языка в организованной и руководимой ею гимназии, также очень интересовалась письмами сына по поводу его занятий и работы. Вся переписка между ними велась на армянском языке, и каждое письмо занимало обычно не менее четырех страниц. Весьма весомая роль отводилась молодому ученому и в предпринятой в сентябре 1913 года научной экспедиции в Армению. Левон не только выполнял обязанности переводчика, но и оказался сведущим в расшифровке надписей, сохранившихся на древних архитектурных памятниках, и, конечно, помог в установлении контактов австрийских ученых с местным населением. Одна из любопытных встреч состоялась у членов экспедиции в Александрополе (позже - Ленинакан; теперь Гюмри) с любителем-краеведом Караняном в его доме. Эта встреча описана Стржиговским в предисловии к его монографии, а также была зафиксирована на фото. Наряду с собранными во время экспедиции материалами, весьма существенным источником для завершения исследований и последующей подготовки монографии послужил тот фактический материал, который Т. Тораманян привез с собой в Вену: сделанные им чертежи, зарисовки, обмеры, пояснения к ним, а также планы реконструкции некоторых архитектурных памятников. Особенно следует заострить внимание на сделанном им плане по восстановлению известного храма Звартноц. Самого Тороса Тораманяна И. Стржиговский в своей монографии назвал «мучеником армянских памятников». И в самом деле, Т. Тораманян ради своей трудной, но горячо любимой работы по изучению древних архитектурных памятников Армении терпеливо переносил все житейские невзгоды. Ведь для осуществления этой работы ему приходилось подолгу проживать в исследуемых им, давно заброшенных и развалившихся церквах и монастырях, естественно, не отапливаемых и сырых. Они обычно находились в стороне от жилых мест. В результате его здоровье сильно пошатнулось, к примеру, он очень страдал от мучившей его малярии. Об этом свидетельствуют не только его письма, - в частности, адресованные Лисицианам, - но и мои личные воспоминания, сохранившиеся от встреч с ним, которые имели место в начале прошлого столетия в Тифлисе, когда он с семьей временно жил во флигеле, предоставленном ему моим отцом во дворе нашего дома. Поскольку у Т. Тораманяна с моим отцом было много общих научных интересов, он нередко бывал у нас дома, и я с болью в сердце слышала его сильный кашель, да и разговаривал он глухим голосом. Следует подчеркнуть, что в этом «научном трио», в этом «венском содружестве» Левон участвовал, по существу, на равных с двумя маститыми учеными, а ведь ему было тогда всего двадцать лет! При этом каждый из членов данного содружества вносил свой собственный вклад в достижение их общей цели. Хотя эта цель, казалось, и была достигнута изданием монографии И. Стржиговского, однако не полностью: как утверждал автор, необходимо было продолжить начатое исследование. В тот период сделать это оказалось невозможным из-за начавшейся войны. Левону пришлось срочно выехать из Вены в Тифлис. Но в наши дни, как представляется, встает вопрос о продолжении данного и смежных исследований. А в связи с этим возникает и необходимость издания обеих томов книги «Архитектура Армении и Европы». Перевод с немецкого языка на русский этой книги, «ставшей для отечественных ученых библиографической редкостью, был сделан почти полвека тому назад». Вскоре после возвращения в Тифлис Л. Лисициан вступил в ряды одной из армянских добровольных дружин. В предисловии к статье «Об архивных документах Левона Лисициана» освещается его активное участие в работе этих дружин: «Он едет на русско-турецкую границу. Бывает в Эчмиадзине, Игдыре, Диадине, Баязете, Саракамыше: сначала как боец 5-й Армянской боевой дружины, а затем как уполномоченный комитета братской помощи армянским беженцам в Баязете. В тяжелых условиях он прилагает большие усилия в оказании им посильной помощи» («Вестник архивных документов Армении». 1973, №1, стр.183-196; на армянском языке). В своих письмах брат с болью пишет о бесконечных потоках беженцев, о переживаемых ими бедствиях, о создавшихся тяжелых условиях. И несмотря на это, инстинкт ученого продолжает жить в нем. В Баязетском районе он собирает предметы, представляющие этнографический интерес, выступает в печати с полемикой по вопросам языкознания, заботится о посылке Петербургскому археологическому обществу фотокопий с предметов (камней), обнаруженных в Талише и имеющих научную ценность, делает наброски с армянских архитектурных памятников. Левон заболевает сыпным тифом. После выздоровления, вернувшись в Тифлис, он решает осуществить свою давнишнюю мечту - заниматься в Петербурге у Н.Я. Марра, а также у знаменитого скрипача Ауэра. Однако вскоре брату пришлось вновь вернуться в Тифлис из-за призыва на учебу в военную школу. В Петербурге он познакомился со своей будущей женой - Еленой Аветовной Назарбек, которая училась там в консерватории (она была дочерью известных гнчакистов Маро и Авета Назарбек, которые долгие годы жили за границей как политэмигранты). В 1919 году они поженились в Тифлисе. В 1918-1920 годах Левон работал в Тифлисе сначала у братьев Маиловых, занимаясь вопросом полезных ископаемых Армении, а затем на очень важной работе - в «военно-исторической комиссии по выявлению жертв армян в первой мировой войне» (комиссия входила в бюро, председателем которого был Ов. Туманян). Председателем комиссии был разносторонний, талантливый человек - генерал Кулебякин, а ее ученым секретарем - Левон. Комиссии было поручено подготовить для представительства в Париже доклад, вариант которого был составлен Левоном. Сохранилось...
Victor: Србуи Лисициан Лисициан, Србуи Степановна [р. 15 (27). VI. 1893] - армянский советский искусствовед. Доктор историч. наук (1961). В 1911-17 училась в Москве, в студиях выразительного слова под рук. О. Э. Озаровской и танца под рук. И. С. Чернецкой. В 1917 организовала в Тифлисе студию танца, пластики и ритма. С 1930 ведёт преподавательскую работу в Ереване. С 1945 - доцент Ереванского художеств. театрального ин-та. Ставила танцы в спектаклях ц ансамблях. Л. - основоположник художеств. гимнастики в Закавказье. С 1923 занимается изучением арм. нар. танцев. Была одним из авторов (совм. с комп. С. Бархударяном) балета "Наринэ" (1936). Основала и была директором (до 1938) хореографич. уч-ща в Ереване. Выступает как режиссёр-балетмейстер. Перевела ряд пьес. Соч.: Лисициан С. Запись движения (кинетография) / Под ред. гл. балетмейстера гос. ордена Ленина акад. Большого театра Союза ССР Р. В. Захарова. - М.; Л.: Искусство, 1940. - 426 с.: Ил. нот. Старинные пляски и театральные представления армянского народа, т. 1, Ереван, 1958. Нидди Импековен (1904-2002) Нидди Импековен -- выдающаяся немецкая танцовщица, хореограф пластического танца и киноартистка -- родилась 2 ноября 1904 года в Берлине. Она с детства обладала выдающимися способностями к танцу, уже в 6 лет начала танцевальное образование и в этом же возрасте впервые выступила перед публикой. С 1914 по 1917 год Нидди обучалась в гимнастической школе во Франкфурте, в замке Биберштайн. Позднее учиась у Г.Крёллера в Берлине и с 1918 года стала выступать с сольными концертами. Танцевала преимущественно под классическую музыку. Нидди Импековен была очень популярна в 20-30-х годах 20 века. В эти годы она совершила турне по всей Европе, хотя выступала редко – давала 1-2 концерта в месяц (чаще всего -- в Германии или Швейцарии). Выступала одухотворенно, буквально входила в транс. Она могла всецело посвятить себя искусству, так как ее муж был хорошо обеспеченным человеком, научным работником, врачом, работал в Институте имени Роберта Коха. Снялась (вместе с Лидией Импековен и Тамарой Карсавиной) в фильме «Путь к силе и красоте» (Германия, студия УФА, 1924/25), где говорилось о синтезе танца и гимнастики, о физической культуре, о красоте обнаженного тела. Ее искусство оказало огромное влияние на гимнастику, прежде всего -- в Германии и Швейцарии. По окончании танцевальной карьеры поселилась в Швейцарии, в Базеле. Прожила долгую жизнь -- умерла 20 ноября 2002 года в Бад Рагаце на 99 году жизни. Ее архив хранится в Кёльне, в Deutschen Tanzarchiv Köln. Фильмы с ее участием: Die Pritzelpuppe (1923) Armes kleines Mädchen (1924) Wege zu Kraft und Schönheit (1924/25) Литература: Leo Impekoven, Niddy Impekoven. 16 Kupferdrucke nach Zeichnungen von Leo Impekoven. Mit einem Vorwort von Felix Hollaender, Berlin 1920. Niddy Impekoven, Werdegang, Dresden 1922 Frenk Hans. Niddy Impekoven Und Ihre Tanze. Freiburg Im Breisgau: Urban Verlag, 1929. - 63 S. (34 черно-белых фотографии) То же, 2-е издание. 1930. Niddy Impekoven, Die Geschichte eines Wunderkindes, Zürich 1955
Victor: Максимилиан Волошин о школе Рабенек: Максимилиан Волошин КУЛЬТУРА ТАНЦА Последние годы в Москве были ознаменованы целым рядом школ и предприятий в области культуры танца. Школа графа Бобринского, ныне уже закрытая, после смерти ее основателя, преследовавшего цели декоративные и хотевшего наметить свой собственный путь, отдельный от Айседоры Дункан1. Школа Л. Р. Нелидовой2 — первая частная школа балетных танцев, открывшаяся после того, как был прекращен прием в балетные классы Московского театрального училища. Школа Рабенек (Книппер), сперва существовавшая при Московском Художественном театре, теперь представляющая самостоятельное учреждение. Затем есть ученицы у Гзовской, есть школа Виндерович и Маршевой — отколовшихся учениц Е. И. Рабенек. Наконец, в частных домах Москвы уже даются уроки ритмической гимнастики по системе Далькроза. Одним словом, в Москве в настоящее время можно найти представителей всех методов и направлений современного танца. Не касаясь школы гр. Бобринского, уже прекратившей свое существование, и школы Нелидовой, остающейся в пределах классического балетного танца, я буду говорить только о занятиях и вечерах в школе Е.И. Книппер-Рабенек. Е. И. Рабенек сама была ученицей Элизабет Дункан3, но в методе своего преподавания следует системе пластики Франсуа Дельсарте4. Так что преемственность ее идет через Дельсарте, Луи Фуллер5 и сестер Дункан. Ее метод — это приучить тело делать простейшие движения с наименьшей затратой мускульных сил. Например: вы поднимаете руку — обычно вы прежде всего делаете движение кистью руки или локтем. Это обусловлено привычкой, выработанной условиями нашей одежды — длинными рукавами. Между тем, для того чтобы поднять руку, вовсе нет надобности напрягать мускулы ее оконечностей — требуется лишь простое напряжение плечевого мускула, а все остальные мускулы руки в то время могут пребывать в полной инертности. Если вы попробуете таким образом поднять руку, то увидите, что движение сразу станет пластичным, т. е. выявится его внутренний логический смысл: оно даст одновременно и представление о тяжести руки и ту идею экономии средств и сил, которая составляет подоснову каждого эстетического восприятия. Таким образом, Е. И. Рабенек приучает своих учениц постепенно чувствовать вес своего тела и его отдельных частей, уметь напрячь отдельный мускул, в то время как все остальные пребывают в состоянии полного покоя. Затем идет развитие последовательности мускульных напряжений: сперва должны приходить в движение главные рычаги тела, потом малые. Таким образом, достигается впечатление, точно все движения волнообразно лучатся или текут из середины тела: восстанавливается то единство, которое нарушено в нашем теле анатомическими нелепостями нашей одежды. Те пластические движения, которые мы наблюдаем на античных вазах, барельефах и статуях, и были, в сущности, простыми и естественными жестами свободного и нагого человеческого тела, логика которого не была нарушена ни футлярами, ни повязками, ни стянутостями. То, что является для человека нашего времени наукой, там было естественными данными. К этим естественным пластическим движениям и приводит метод преподавания Е. И. Рабенек. После этой первой азбуки движений начинаются уроки ходьбы, бега, тоже сведенных до расчленения простейших своих движений. До сих пор еще мы ни разу не упомянули ни о пластических позах, ни о танцевальных па. Но о них нет и речи в преподавании Е. И. Рабенек: танец возникает естественно и просто из этих музыкально-гимнастических движений, когда внутренняя логика жеста восстановлена, то танец является таким же естественным проявлением музыкального возбуждения тела, как стих является естественным проявлением музыкального возбуждения духа. То, что особенно важно в методе Е. И. Рабенек, и то, что особенно отличает ее метод от метода чисто балетной гимнастики, — это полное исключение из употребления зеркала. Ее ученицы должны сознавать все свои жесты только изнутри. Они не должны ни видеть, ни сознавать себя снаружи. Жест не должен быть зафиксирован. Он должен рождаться сам по себе от каждого нового музыкального такта, меняясь, варьируясь, преображаясь согласно индивидуальности и настроению каждой из учениц. У прошедших такую школу упрощения и музыкальности движений не может быть жестов не пластических — все их движения, даже в обыденной жизни, становятся ритмичными и верными, т. е. пластическими. «Танцуйте так, как будто вы спите», — любит повторять Е. И. Рабенек своим ученицам. Благодаря этим приемам ни одна индивидуальная черта не может стереться и исчезнуть. Наоборот, личность каждой ученицы непрестанно растет и определяется. Особенно интересно бывает следить на уроках Е. И. Рабенек за развитием учениц от природы некрасивых. Я склонен думать, что в природе вообще не существует некрасоты, и если мы считаем известные особенности человеческого тела его некрасотой, то только потому, что эти черты еще. не утверждены в сознании самого человека как нечто ему присущее, неотъемлемое и отличающее его от других. Всякая новая красота была еще вчера некрасотой, но сегодня она выявлена потому, что утверждена и оправдана искусством. Некрасивым всегда кажется слишком отличное от принятого. Это бывает особенно ясно, когда следишь за постепенным формированием и преображением тела, по мере того как идут уроки. По мере того как мускулы естественно развиваются и движения становятся последовательными, планомерными, приобретают струящуюся плавность, все то, что раньше казалось некрасотой, становится личностью и придает особую индивидуальную печать каждому жесту, дает особое «каше» танцам. При этом особенно ясно становится понятным то, что в человеческом теле существует два порядка красоты: красота неподвижных форм (которую мы главным образом ценим за ее сходство с античными канонами) и красота сменяющихся движений, т. е. ритма. Эти две красоты очень часто не совпадают друг с другом и друг другу противоречат. В танце же важна только красота ритма, и красота пластических форм часто совсем сгорает перед нею. Но мы перешли незаметно от метода танцев к самому танцу. Кроме редкого педагогического таланта Е. И. Рабенек обладает громадным художественным даром композиций. Как создательница групповых танцев, Е. И. Рабенек является уже не ученицей и продолжательницей Дункан, но совершенно самостоятельным художником, создавшим собственное свое искусство. В течение всей этой зимы, раза два в месяц, в студии Рабенек устраивались вечера античных танцев, на которых она показывала работы своих учениц немногим приглашенным — преимущественно художникам, артистам, литераторам и музыкантам. Как и танцы Айседоры Дункан, танцы Рабенек и ее учениц проходили под музыку Шуберта, Шопена, Грига, Гретри, Куперена. Относительно музыки известных композиторов, под которую исполняются современные «античные» танцы, существует целый ряд недоразумений. Я помню те вопли негодования, которые, лет семь тому назад, раздавались против Айседоры Дункан за то, что она смеет своими танцами профанировать Бетховена и Шопена. И до сих пор, хотя негодование этого рода уже улеглось, большая публика смотрит на эти танцы как на «иллюстрации» к музыке. Это совершенно неверно. Ни танцы Айседоры Дункан, ни танцы учениц Е. И. Рабенек вовсе не являются «иллюстрациями» музыки. Под понятием иллюстрации обычно подразумевается пояснительная картинка. Разумеется, эти танцы ничего не могут пояснить в той музыке, которая сопровождает их; да и классическая музыка вовсе не нуждается ни в каких пластических пояснениях. Но между музыкой и пластикой существует связь более глубокая: и та и другая возникает из одного и того же чувства ритма, заложенного в самой глубине человеческого организма. Ритмическая гимнастика по методу Далькроза наглядно представляет выявление основных музыкальных ритмов, скрытых в теле6. Далькрозовская гимнастика преследует цели исключительно музыкальной культуры, не затрагивая области чистой пластики, т. е. экономии и логической последовательности жеста, но она с полною очевидностью показывает, что между каждым тактом, каждой нотой и известным порядком жестов связь существует и что поэтому каждое музыкальное произведение можно прочесть пластически. Но, конечно, для этого необходимо, чтобы все тело танцовщицы превратилось в чуткий и звучный музыкальный инструмент, полногласный, как целый оркестр. К этому впоследствии и должна привести человечество культура танца. Но в настоящее время мы, конечно, только на самом начале этого пути. Пластические силы даже самой Айседоры Дункан еще недостаточны, чтобы дать полное отображение сложной музыки XIX века. Но уже и теперь в известные моменты танцев у Рабеиек можно было уловить те мгновения, когда музыка как бы вдруг смолкала для слуха и начинала лучиться от каждого движения тела. Это было по преимуществу с музыкой XVIII века — с музыкой Глюка, Гре-три, Рамо, Куперена... Ритмы и мелодии XVIII века находятся в более простой связи с более простыми порядками движений. Они более лиричны и человечны. Они более непроизвольно уносят в радостном вихре ритмов, и тело танцовщицы более безвольно, более самозабвенно отдается им. В этих танцах («Tambourin» Рамо, «Chansona boire», «Bergeril»6*, «Скифский танец» Глюка, «Вакханалия» Шумана) самое обаятельное — то чувство радости, для выражения которого в бессознательных тайниках тела скрыто, оказывается, столько оттенков. Все древнее ликование вакханалий, дифирамбов и экстазов неожиданно поднимается из глубин плоти. Эти танцы давали в наивысшей степени подъем чистой и простой радости. Но искусство Е. И. Рабенек в области композиции сказывалось не в них, а главным образом в сложных патетических картинах. Под музыку григовской «Смерти Азы»7 был поставлен «Похоронный плач». Восемь женских фигур в черно-лиловых одеждах в глубине сцены давали образ смутного барельефа, и медленные их жесты развертывали целую симфонию скорби и отчаяния, гармонично торжественную в своем неторопливом течении. К такому же священному танцу мистерий относилось и исполнение «Хорала», пластически воскрешавшего перед глазами глубину готического собора. Подробный рассказ в танце (но без перехода в пантомиму) был дан в «Нарциссе и Эхо». (Музыка для этой композиции была написана Архангельским.) Разработка этой вещи показала, как много возможностей пластических композиций еще не использовано и какими обаятельно простыми средствами можно вызвать сложные, четкие картины в уме зрителя. Мне довелось присутствовать при композиции и постепенном разучивании танца «Осенние листья», который не был еще воспроизведен в Москве, но готовился для Лондона, куда Е. И. Рабенек уехала в настоящее время на гастроли вместе со всей школой, как и в прошлом году. Идея этого танца такова: отдельные вихри крутят сухие листья по два, по три, сметают их в кучу, замирают на время, и потом вновь в самой глубине группы начинается вихреобразное движение; она развертывается как бы изнутри, фигуры танцовщиц в платьях тонов отсырелых осенних листьев, в сложных фигурах носятся одна вокруг другой, не прикасаясь и не переплетаясь, а затем ветер уносит их последним порывом за сцену одну за другой, кого поодиночке, кого свивая в быстро разъединяющиеся группы, кружащиеся вокруг одного невидимого центра как двойные звезды. Это одна из самых сложных, но и самых оригинальных композиций Е.И. Рабенек. Сколько мне известно, осенью этого года Е. И. Рабенек предполагает выступить в Петербурге, и тогда петербургская публика получит возможность оценить не только ее композиционный талант, но и ее личные танцы, отличающиеся строгостью и лирически тонкой разработкой пластических жестов. <1911> Комментарии Культура танца. Впервые: Всеобщий журнал литературы, искусства, науки и общественной жизни. 1911. №6. Печатается по тексту этого издания. 1 Дункан Айседора (1876—1927) — американская танцовщица. Статьи Волошина о творческой манере Дункан раскрывали художественные особенности ее искусства русской публике. 2 Первая в России частная балетная школа существовала в Москве до начала 1920-х гг. 3 Известная в 10-е гг. русская танцовщица и преподавательница сценического движения Елена (Элла) Ивановна Книппер-Рабенек (урожд. Бартельс, 1875—?) занималась в Германии у сестры Айседоры Дункан — Элизабет Дункан, главы школы танцев в Дармштадте; усвоив ее принципы преподавания, Е. И. Рабенек развила их и создала детально разработанную собственную методику обучения. 4 Дельсарте Франсуа Александр Никола Шери (1811—1871) — французский певец, вокальный педагог и теоретик сценического искусства. 5 Фуллер (Фюллер) Мария Луи (Лой) (1862—1928) — американская танцовщица; учительница А. Дункан. 6 Волошин писал: «Далькроз ищет для каждого музыкального такта точно соответствующего жеста. В принципе это справедливо. Но неверен сам путь: человеческое тело — источник всех наших понятий о числе и о ритме, он целиком, тиранически подчиняет музыке, являющейся идеальным выражением тех же порядков чисел, что заключены в нашем теле. Он заставляет как бы центр перемещаться соответственно произвольным положениям точек периферии, которую он принимает за периферию круга». 6* «Тамбурин», «Застольная песня», «Пастораль» (фр.). 7 «Смерть Осе» — эпизод из музыкального произведения норвежского композитора Э. Грига (1843—1907) «Пер Гюнт». (Источник — Волошин М. «Жизнь — бесконечное познанье»; Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения / Сост., подгот. текстов, вступ. ст., краткая биохроника, комм. В.П.Купченко. — М.: Педагогика-Пресс, 1995. — 576 с: илл.)
Victor: На Западе естьDVD с танцами Марты Грэхем: Martha Graham - An American Original in Performance (2002) Price: $17.99 К сожалению, в Москве я этого диска не встречал.
Victor: Германия, конец 20-х годов. Гимнастическая школа Medau-Schule: Эта школа сохранилась до настоящего времени. Выпускницы получают диплом, который позволяет им работать преподавательницами гимнастики, массажистками или инструкторами лечебной физкультуры.
Даяночка: Victor Prostite,a chto vas svjazivaet s hudozhestvennoi gimnastikoi?
Victor: Даяночка пишет: Prostite,a chto vas svjazivaet s hudozhestvennoi gimnastikoi? Мне уже не раз задавали такие вопросы. Повторю (с очень маленькими изменениями) свой ответ из другого форума. Можно сказать -- ничто. Хотя, если чем-то интересоваться (и очень серьёзно!) почти полвека, то можно стать куда более грамотным, чем формальные специалисты в этой области. (Помните у Козьмы Пруткова: "Специалист подобен флюсу. Полнота его одностороння".) Можно считать меня журналистом и фотографом. Я действительно много пишу и прилично фотографирую, однако из-за того, что не состою в штате какого-либо спортивного издания, всегда имею огромные проблемы с аккредитацией на соревнованиях. Из-за этого не смог сделать очень многого, что хотел сделать и к чему был подготовлен. Моя основная профессия -- преподаватель математики в вузе, доцент.
Даяночка: Victor Spasibo
полная версия страницы